Bibliographie MV

1934 - couverture de la revue Minotaure - graphisme Marcel Duchamp
Cette bibliographie, c'est juste la liste des livres que j'ouvre souvent pour explorer le travail de Marcel Duchamp, et qui sont rangés à portée de main dans ma bibliothèque.
  • Marcel Duchamp par lui-même (ou presque) - Alain Boton - FAGE éditions 2012
  • Duchamp révélé - Jean-Marc Bourdin - cahiers de l'ARM - PETRA Editions 2016 
  • Sur Marcel Duchamp - Robert Lebel - 1954 - édition des Presses du réel 2015 
  • Marcel Duchamp - Bernard Marcadé - éditions Flammarion 2007
  • Marcel Duchamp, l'art à l'ère de la reproduction mécanisée - Francis M. Naumann - éditions Hazan 1999-2004 
  • Marcel Duchamp / Ephéméride + Opéra  - Jennifer Cough-Cooper / Jacques Caumont- éditions Bompiani 1993
  • Manet une révolution symbolique - Pierre Bourdieu 1999 - raisons d’agir/Seuil 2013
  • ICONOLOGIE image, texte, idéologie W.J.T. Mitchell 1986 Les prairies ordinaires 2009
  • The artist and his critic stripped bare - Paul B. Franklin - getty publications 2016
  • The apparently marginal activities of Marcel Duchamp - Elena Filipovic - MITpress 2016
  • Duchamp traversé 1975 2012 - Herbert Molderings- éditions macmo 2014
  • Archéologie du présent - Michel Onfray - adam biro 2003 
  • Le grand Déchiffreur - Richard Hamilton - édition des Presses du réel 2009
  • Essais datés I - Thierry de Duve - édition des Presses du réel 2014
  • Une échec matrimonial - Lydie Fischer Sarazin-Levasseur - Presses du réel 2007
  • La bibliothèque de Marcel Duchamp, peut-être - Marc Décimo - Presses du réel 2002
  • Duchamp traversé - Essais 1975-2012 - Herbert Molderings - Presses du réel 2014
  • L'art comme expérience - Joh Dewey - 1934 folio essais 2005
  • Notes - Marcel Duchamp - Champs arts 1980
  • Duchamp du signe - Marcel Duchamp - Champs arts  1975
  • Marcel Duchamp Le processus créatif - éditions l'Echoppe 1987
  • Marcel Duchamp parle des ready-made à Philippe Colin - éditions l'Echoppe 1998
  • Entretiens avec Pierre Cabanne (1967) - réédition Editions Allia 2014
  • Marcel Duchamp de retour en Amérique (1933) - éditions l'Echoppe 2004 
  • Brancusi contre les Etats-Unis - éditions Adam Biro 1995
  • La ressemblance par contact - Georges Didi-Huberman - Editions de minuit 2008
  • Si rien avait une forme, ce serait cela - Annie Lebrun - éditions Gallimard 2010
  • Pour en finir avec la querelle de l'art contemporain - Nathalie Heinich - éditions l'Echoppe 1999 
  • Le grand verre rêvé - Jean Suquet - éditions Aubier 1991
  • Petit lexique de l'art contemporain - Robert Atkins - abbeville press 1998
  • Le rire - Henri Bergson - Petite bibliothèque Payot 1900 - 2011
  • L'unique et sa propriété - Max Stirner  - 1889
  • Comprendre Duchamp - Marie-Mathilde Burdeau - éditions Max Milo coll. essai graphique 2014
  • Marcel Duchamp la peinture même - Hors série n°80 exposition L'objet d'art sept 2014
  • Marcel Duchamp et le refus du travail - Maurizzio Lazzarato - Les prairies ordinaires 2014
  • Marcel Duchamp, l'apparence mise à nue… - Ocatavio Paz - éditions gallimard 1966-1977
  • Jours tranquilles, brèves rencontres - Eve Babitz - éditions gallmeister 1974-2015
  • Viva - Patrick Deville - éditions seuil 2014
  • C'est toujours les autres qui meurent - Jean François Vilar - babel 1982-1997
  • L'Origine du monde - Thierry Savatier - bartillat 2006   
  • Duchamp le mécanicien du phallus cat. exp. "Posséder et détruire"- Régis Michel - éditions de la RMN 2000
  • Bilan provisoire - revue n°1 2011
  • Duchamp Marcel, quincaillerie - Benoit Preteseille - éditions atrabile 2016
  • Duchamp - Janis Mink - éditions Taschen 2001
  • Duchamp - Dieter Elger - éditions Taschen 2004
  • Duchamp libre - Bernard Delvaille - éditions l'Echoppe 2006
  • Raymond Roussel et les exentriques - magazine littéraire n°410 juin 2002
  • René Girard - Philosophie magazine hors série 
  • Artistes domestiqués ou révoltés - le monde diplomatique 148 sept 2016
  • Marcel, jean rastaquouère et les farceurs de l'art - la maison chauffante 2008
  • Marcel Duchamp ou le "défroqué de l'art" - Bruno Durand - 2013 SCEREN
  • L’ange du bizarre, le romantisme noir de Goya à Ernst - Musée d’Orsay 2012
  • L’action restreinte, l’art moderne selon Mallarmé - Musée B.A. de Nantes 2005 
  • Les nouveaux codes du sublime - Linda D. Henderson - Sciences & vie n°32 1999 
  • L'art contemporain - Télérama Hors série 2014 
  • Assia, sublime modèle - Cristian Bouqueret - Editions Marval 2006 

    [#7] Super simple grand verre

    7/1 Le programme machine du Grand Verre

    La mariée mise à nue par ses célibataire même, 1915–1923, autrement appelée Le Grand verre. installée au Museum of Art de Philadephie depuis 1956. Huile, vernis, feuille de plomb, fil de plomb et poussière entre deux panneaux de verre. 277.5 × 175.9 cm. « Etrange objet dressé à la lisière du monde imaginaire et du monde réel… » (Simone de Beauvoir)

    Marcel Duchamp est quasi "dégoûté" par le refus d’exposition de son tableau Nu descendant l’escalier n°2 au Salon des Indépendants de 1912 (voir #3 L’automate et la spirale). Il est dégoûté au sens propre : son amour-propre a "du plomb dans l'aile", et au sens figuré : il entame une réflexion profonde sur "le jugement du goût" qu'il poursuivra toute sa vie. Ce sens figuré, comme toujours, sera réapproprié par M.D. au sens propre et cette question de goût deviendra "La loi de pesanteur" dans sa grande fresque mécaniste du "Grand verre".

    En 1912, Marcel Duchamp fait un voyage de 3 mois en Allemagne et commence à élaborer les pièces d’un « puzzle » qui deviendra son « œuvre phare » : La mariée mise à nue par ses célibataires même. Le temps de gestation et de réalisation des éléments définitifs s’étalera de 1913 à 1925, date à laquelle il décidera de ne plus poursuivre et de considérer cette réalisation comme « définitivement inachevé ». La mariée sera présentée pour la première fois en 1926 lors de l’International Exhibition of Modern Art, organisé par la Société Anonyme au Brooklyn Museum de New-York.

    Tout au long de son activité, Marcel Duchamp développe une réflexion sur le statut de l’œuvre d’art qu’il ne cesse d’alimenter avec des productions plastiques, des agencements multiples et variés, des textes ou des scénographies et des travaux d’édition qu’il prend en charge.
    Marcel Duchamp analyse la production d’œuvre d’art à l’ère moderne comme un processus qui va du refus de l’œuvre par le plus grand nombre à la réhabilitation de cette même œuvre par un petit groupe. Nous avons déjà vu que la production des readymades est toute entière destinée à expérimenter ce processus (voir #5 Le domaine du readymade) ; nous allons voir que La mariée en est le programme.

    La plupart des critiques, historiens d’art, commentateurs se sont arrachés les cheveux pour décrire, puis « interpréter » La mariée.

    Si on s’en tient à l’aspect rétinien, au simple regard sur les aspects plastiques (formes, couleurs, composition, textures), on peut facilement se laisser aller à gloser sur la « machinerie », sur le parcours de « quelque chose » dans la machine, on peut développer un discours sur toutes les références « sexuelles », on peut magnifier la « transparence » du support en verre. Mais cette voie interprétative ne nous hisse pas au niveau de la pensée de Marcel Duchamp. Nous soutenons ici (avec Michel Onfray et Alain Boton, par exemple) que Marcel Duchamp — par la puissance de son raisonnement et par la constance dans le déploiement de sa pensée —, dialogue consciemment avec Platon et toute la pensée néo-platonicienne.
    (…) Issue de Platon, l'esthétique renvoie le réel à l'intelligible : rien ne vaut sur terre qui ne procède d'un univers d'idées pures, incorruptibles ; hors du temps, inaccessibles à l'usure, à l'entropie et irréductibles, évidemment, à une quelconque approche historique. La beauté particulière d'un objet définit ce qui en lui participe de la Beauté en soi.
    (…) De l'urinoir au porte-bouteilles en passant par la pelle, ces objets obligent à un nouveau regard qui crée une métaphysique inédite et renverse le platonisme : l'objet ne reflète pas l'intelligible telle la dépréciation immanente d'une forme pure, mais il triomphe en artifice d'une authentique ontologie païenne.
    (…) Duchamp assassine Platon lorsqu'il affirme la subjectivité, la relativité, le perspectivisme de tout avis esthétique.
    (…) Marcel Duchamp est aux Beaux-Arts ce que Nietzsche est à la philosophie : dynamiteur et constructeur, volcan et architecte, vandale et créateur de civilisation, porteur de glaive, lanceur de foudre, dompteur d’abimes, mais également bâtisseur volonté architectonique — un prince. Les deux figures marquent une révolution chacune dans leur domaine, [...] et après eux, l’action, la vie s’envisagent différemment.
    (…) Autant dire qu'entre l’œuvre et son destin s'installent un nombre considérable de parasites intéressés par la visibilité et la circulation de la marchandise. Les lieux, les galeristes, les directeurs divers, les signatures, les acheteurs, les collectionneurs, les membres de jurys, les curateurs font le tableau bien plus que le regardeur rarement invité dans ces trafics. La rareté organisée, la pénurie maîtrisée, la dialectique du désir mimétique — créateur du désir en cascade par la publication des désirs du prescripteur —, la réputation fomentée, autant d'ingrédients indispensables pour constituer la cote, cette preuve de l'existence de l'art... Ce jeu social prend souvent le pas sur la puissance de l'artiste.
    [Michel Onfray Archéologie du présent Adam-Biro 2003]
    Dans l’esprit de M.D., La mariée est indissociable de La boite verte, dans laquelle il a accumulé la reproduction de 93 notes manuscrites concernant la réalisation du « grand verre », réalisée et diffusée en 1934. (Ici, l'ensemble des notes de la La boite verte à la TATE)
    Ces différentes notes ressemblent à un délire dada où rien n’aurait de sens, mais Marcel Duchamp a toujours expliqué que ces notes de travail, dans lesquelles se déploie son nominalisme, donnent des indications sur le pourquoi et le comment de la conception et de la réalisation de La mariée mise à nue et ses célibataires même.

    Il nous faut donc bien prendre en compte, comme constitutifs d’un même ensemble : La mariée, le nominalisme, la boîte verte et les readymades.



    [#7] Super simple Grand verre

    7/2 La genèse prosaïque du Grand Verre 
    1954 Le Grand verre à Philadelphie photo Hermann Landshoff
    La mariée mise à nue par ses célibataires même [The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even] dit aussi le Grand Verre [The large Glass] est réalisé à partir de 1915 et, selon la propre expression de Marcel Duchamp, définitivement inachevé en 1923. Cette réalisation est précédée par de nombreuses études qui commencent en juin 1912 lors d’un voyage de quelques mois en Allemagne, de juin à octobre 1912. « Le séjour à Munich a été l’occasion de ma libération complète : je traçai le plan général d’une œuvre de grande taille qui m’occuperait longtemps par suite du nombre de problèmes techniques nouveaux à résoudre » [A propos de moi-même 24 nov. 1964 City Art museum Saint-Louis].
    1912. Portrait de Marcel Duchamp par Heunich Hoffmann. Munich.
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    1912. La mariée mise à nu par les célibataires (pudeur mécanique)
    Le premier croquis connu du thème de la Mariée, c’est un dessin de juillet 1912 intitulé La mariée mise à nu par les célibataires (pudeur mécanique). La représentation est mécanomorphique, la Mariée est toute en mouvement et dépouillée de ses vêtements par des célibataires qui l’encadrent. On ne peut s’empêcher de repérer la structure des peintures religieuses de la Passion de Christ, comme dans les peintures suivantes.
    Duchamp quitte Paris et entame ce processus mental le menant à la composition et à la confection de la Mariée… De la Passion avec un P majuscule, celle du Christ, il fait un dessin d’après la station du Chemin de Croix, dite de la mise à nu. Première recherche de ce qui va devenir la représentation d’une passion avec un p minuscule, passion amoureuse entre une mariée et, non pas son fiancé, mais avec des célibataires. [Systeme D (uchamp) Jacques Caumont + Françoise Le Penven 2014]
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    1912 . Etude pour la vierge
    Puis, M.D. met ensuite en évidence la virginité antérieure de la Mariée : Etude pour la vierge. La représentation est encore mécanomorphique mais évoque fortement l’intérieur du corps, les entrailles, les « organes reproducteurs » de la vierge.

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    1912. Le passage de la vierge à la mariée.
     Marcel Duchamp consacre alors une toile à représenter le voyage de cette vierge en route vers le « mariage », dans une œuvre intitulée Le passage de la vierge à la mariée.

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    1912. La mariée
    Ce tableau est suivi de La Mariée, comme une précision de la forme définitive, forme que l’on retrouvera sur le Grand Verre et dans les notes de la Boite verte sous le nom de « Guêpe ».

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    1912 deux nus un fort et un vite Duchamp offert à Gabriële
    1912 deux personnages et une auto (après voyage etival)
    1912 Le roi et la reine entourés par des nus vite
    1912 Le roi et la reine traversés par des nus vite
    1912 Le roi et la reine traversés par des nus en vitesse
    En octobre 1912, juste après le voyage en Allemagne, Marcel Duchamp accompagne Apollinaire et Francis Picabia — dans l’automobile de celui-ci — lors d’un voyage célèbre de Paris à Etival, dans le Jura, pour rejoindre Gabrïele, la femme de Francis Picabia. 

    Ce déplacement est un moment clef dans la vie de Marcel Duchamp où entrent en jeu les sensations de vitesse (en automobile) et de temps étiré du voyage et le déploiement d’une liaison amoureuse platonique et contrariée avec Gabrïele. Cette période donne lieu à plusieurs croquis et peintures autour des thèmes de la confrontation amoureuse où apparaît le terme de « nu ».

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    Schéma élévation pour le Grand verre.
    Schéma élévation pour le Grand verre.
    Dès le début de 1913, les détails fondamentaux du projet de la « Mariée mise à nu par ses célibataires même » avaient été élaborés dans une série de notes et de dessins préparatoires, le tout débouchant sur une esquisse pour le projet final, directement tracé à échelle 1 sur le mur de l’atelier rue St Hippolyte à Paris. L’esquisse a disparu depuis longtemps, mais il subsiste un dessin préliminaire où l’on peut voir que la forme et la position de la plupart des éléments essentiels conservés dans le projet final ont déjà été fixés.

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    Copie des tamis grandeur nature. 1971. Richard Hamilton

    Durant l’année 1914, M.D. passe beaucoup de temps à réaliser un grand nombre d’études pour « La mariée », notamment à Yport, un dessin des Tamis à échelle 1.

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    1913. Broyeuse de chocolat. Huile sur toile
    1914. Broyeuse de chocolat. Etude
    1914. Broyeuse de chocolat. Huile sur toile + broderie.
    En février, M.D. achève une deuxième version plus détaillée de la broyeuse de chocolat. Comme la première réalisation de ce dispositif mécanique, cette deuxième version est exécutée sur la surface de la toile, mais ici, les nervures métalliques saillantes de chaque tambour ont un relief concret obtenu au moyens de fils directement cousus dans la trame de la toile à l’aide d’une aiguille à tapissier.

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    Croquis pour "Combat de boxe"
    Certaines représentations « mécanistes » ont été soigneusement préparée, mais jamais réalisées matériellement. Dans une note consacrée à la description du fonctionnement du combat de boxe par exemple, (…) Duchamp a tracé la trajectoire d’une bille à l’aide d’un dispositif complexe de butoirs et de béliers.
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    Notes de la boite verte.
    Notes de la boite verte

    Notes de la boite verte
    Dans les notes de la boite verte publiées en 1934,  il y a bien d'autres éléments qui sont projetés par Marcel Duchamp, mais qu'il n'a pas réalisé définitivement sur le Grand verre, par exemple le soigneur de gravité.

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    Cimetière des uniformes et livrées. Etude.
    Les neufs moules malics.
    Pour réaliser son travail sur verre M.D. réalise de très nombreux essais, études et prototypes. Il finit par employer un calibre de fil de plomb réduit, fixé à la surface du verre au moyen de vernis incolore, afin de délimiter les zones de couleurs pures à séparer. L’étude sur verre pour les célibataires intitulée Neufs moules malics représente les formes moulées de neuf hommes célibataires à la poursuite de leur mariée. Un dessin préparatoire s’intitule cimetière des uniformes et livrées.

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    Croquis pour report sur le verre.
    Le 15 juin 1915, M.D. part pour New-York par le paquebot Rochambeau avec, dans ses bagages, le premier petit verre des « Moules malics » et les calques des élévations que M.D. a relevé sur les murs de son atelier.
    Dans le nouvel endroit où il travaille — Lincoln Arcade, 1947 Broadway —, M.D. se fait tailler deux verres de 139 × 176 cm et commence à reporter sur les surfaces les tracés des calques.

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    Glissière contenant un moulin à eau en métaux voisins
    Entre 1915 et 1916, M.D. réalise la Glissière contenant un moulin à eau en métaux voisins. Ce prototype-étude sur verre est peint sur un demi-cercle de verre d’un diamètre de 1 m 50. M.D. enchâsse ce demi-cercle dans un rail de métal courbé. La partie verticale de ce rail pivote sur des gonds.

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    Photographie Pierre-Henri Roché
    En juillet 1918, avant de partir vers Buenos Aires, le studio doit être vidé et Pierre-Henri Roché fait des photos. Le Grand Verre est appuyé contre un mur en vue de son transfert chez Louise et Walter Arensberg.

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    A regarder d’un oeil, de près, pendant presque une heure de l’autre côté du verre
     M.D., de Buenos Aires, repart en 1919 pour la France via Londres pour New York ramenant le second petit verre à l’argent gratté en Argentine, pas encore intitulé A regarder d’un oeil, de près, pendant presque une heure de l’autre côté du verre (1926). C’est un détail pour la partie inférieure du « Grand verre ». Cette étude est en rapport avec la perception et la science de l’optique, domaine que M.D. explora sérieusement durant tout son séjour en Amérique du Sud.

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    Les pistons de courant d’air
    Au nombre de ses études, la forme précise des trois ouvertures carrées du sommet de la composition de « La mariée» a été déterminée en prenant trois photographies distincts : Les pistons de courant d’air, d’un morceau rectangulaire de gaz déformé par le courant d’air d’une fenêtre ouverte. image

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    Le réseau des stoppages.
    Marcel Duchamp utilise aussi la photographie pour déterminer la position précise des célibataires. Dans les premiers mois de 1914, il détermine que l’énergie émise par chacun d’eux se joindrait aux autres selon un parcours dont la configuration était à déterminer en fonction des trois unités élaborées dans ses trois stoppages étalons. Comme il y avait neuf hommes, l’ensemble de trois lignes devait être répété trois fois. Ces lignes sont ensuite reportées sur la surface d’une toile (déjà utilisée pour un travail antérieur), puis la position de chaque « moule malic » est fixée le long de la ligne.

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    Carbone des "Témoins oculistes".
    En 1920 apparait le personnage Rrose Sélavy inventé par M.D. Rrose est décrite par M.D. comme une spécialiste en optique de précision. M.D. venait de passer un très long temps à gratter l’argent superflu sur la partie basse des Témoins oculistes du Grand Verre, après avoir réalisé un carbone pour report.
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    1920 Man Ray, Glissière de Marcel Duchamp (Moulin à eau), Négatif au gélatino bromure d'argent sur support souple
    1920 glissière tenue par Marcel Duchamp. Photographie Man Ray autrement intitulée : "danseuse de cordes s'accompagnant de ses ombres".
    1920 Jacques Villon derrière la glissière. Photographie Man Ray.
    En 1920 également, Man Ray effectue des photographies de mises en scène de la Glissière contenant un moulin à eau en métaux voisins.

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    1920. Cadrage d'origine de la photographie de Man Ray.
    Lors de cette visite de Man Ray à Duchamp est prise la célèbre photographie de « l’élevage de poussière », poussière qui, fixée sur le verre par Marcel Duchamp, deviendra la matière même des tamis.
    « L’artiste Man Ray rend visite à son ami Marcel Duchamp dans son atelier new-yorkais. Là, il voit une plaque de verre posée à plat, recouverte d’une épaisse couche de poussière. Ce n’est pas le résultat d’une négligence : Duchamp a volontairement laissé la poussière s’accumuler durant des mois. C’est l’un des stades d’élaboration (…) du Grand Verre. L’épaisseur de la poussière représente l’épaisseur du temps. Man Ray se souvient : « En la regardant tandis que je faisais la mise au point, cette œuvre m’est apparue comme un étrange paysage vu de haut. On y voyait de la poussière ainsi que des morceaux de tissu et de bourre de coton qui avaient servi à nettoyer les parties achevées, ce qui ajoutait au mystère […] Il fallait un long temps de pose ; j’ai donc ouvert l’obturateur et nous sommes partis déjeuner pour revenir une heure plus tard environ ; j’ai alors fermé l’obturateur. »

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    Elevage de poussière. Cadrage du cliché original (1964)
    Peu après, Man Ray s’installe à Paris. En octobre 1922, la photographie paraît pour la première fois dans la revue d’avant-garde Littérature. Elle porte la légende suivante : Voici le domaine de Rrose Sélavy / Comme il est aride – comme il est fertile / comme il est joyeux – comme il est triste ! Vue prise en aéroplane par Man Ray. 1921.
    Au fil des décennies, la photographie de Man Ray va paraître dans divers ouvrages, revues et magazines. Chaque fois, elle est cadrée ou présentée différemment, accompagnée d’une nouvelle légende et située dans un autre contexte. Puis, en 1964, à une époque où les milieux artistiques commencent à prendre Duchamp au sérieux, l’image est officiellement intitulée Élevage de poussière et tirée dans une édition de dix épreuves, chacune signée au recto à la fois par Man Ray et Marcel Duchamp. [Dossier de presse exposition DUST Le bal janvier 2016] »
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    « Ce n'était pas tout à fait ce que je voulais, conclut Duchamp. Alors, après cinq années d'un travail obstiné, mystérieux, distillations, incantations, décantations, retours en arrière, nouvelles avancées des cavaliers, des fous, des reines et des rois, il fait argenter le revers du Grand Verre. Dans ce miroir, il gratte au scalpel, sans retouche possible, trait après trait, au point de s'y arracher les yeux, trois tableaux d'oculiste empruntés ready-mades à la vitrine d'un opticien et mis en perspective. » [Jean Suquet]
    En 1923, confronté à la perspective d’un travail désormais beaucoup trop long, M.D. décide de ne pas poursuivre la réalisation du Grand Verre  et le décrète « définitivement inachevé ».

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    Dessin de la salle du Grand verre. (origine inconnue de nos services)
    Le Grand verre (non accidenté) lors de Brooklyn The International Exhibition of Modern Art au Brooklyn Museum de New-York, 1926. Photographie de Man Ray reproduite dans la revue Minotaure n°6.
    Le 19 novembre 1926, s’ouvre à Brooklyn The International Exhibition of Modern Art au Brooklyn Museum de New-York, organisée par la Société Anonyme dont Marcel Duchamp est le fondateur, avec Katherine Dreier. Au milieu de la grande salle est installé le Grand Verre au travers duquel on voit un Mondrian… Fin décembre 1926, l’exposition se termine et le Grand Verre  voyage, quant à lui, sur les routes du Connecticut pour être démonté et entreposé.

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    Le Grand verre brisé et reconstitué en 1933.

    Le Grand verre dans l'appartement du couple Arensberg (Louise Arensberg et Marcel Duchamp).
    En 1933, Katherine Dreier apprend à M.D. que le Grand Verre a été brisé au cours de son transport après la clôture de l’exposition de Brooklyn en 1927. Et M.D. décida de le réparer… Il s’y met en 1933 au Haven. En juillet, deux mois après, le puzzle est achevé. La résurrection est célébrée le 28 juillet 1933 : M.D. a, ce jour là, quarante-neuf ans. La mariée mise à nue par ses célibataires même est ensuite installé dans l’appartement du couple Louise et Walter Arensberg qui l’avait acquis, au 33 west 67th street.
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    Marcel Duchamp lors de l'installation du Grand verre au Philadelphia Museum of Art.
    En 1954, après que le couple Arensberg ait fait donation de la plupart des œuvres de Duchamp qu'il possédait, la mariée mise à nue par ses célibataires même est installé au Philadelphia Museum of Art et ne l'a plus quitté depuis.

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    [#7] Super simple Grand verre

    7/3 Les images du grand verre
    Le Grand verre tel quel. Dessin Marc Vayer.
    Il existe de multiples descriptions de La mariée mise à nue par ses célibataires même. Chacun(e) peut d’ailleurs élaborer la sienne, c’est une activité passionnante.
    J’ai retenu ici les descriptions d’André Breton (« Le Phare de la Mariée », in Le Minotaure, n. 6, Paris, hiver 1935, pp. 45-49.), de Robert Lebel (Sur Marcel Duchamp, 1954, édition des Presses du réel 2015), de Jean Suquet (Le grand verre rêvé, éditions Aubier 1991) et d’Alain Boton (Marcel Duchamp par lui-même (ou presque), FAGE éditions 2012).

    Ce sont des descriptions qui, sans se contredire, rajoutent les unes aux autres des éléments de compréhension des images du Grand Verre.
    André Breton est le précurseur de la description, à la lumière de la publication alors toute récente de La boite verte ; Robert Lebel inclut l’intuition qu’il se passe quelque chose d’autre qu’une parabole sexuelle et mécaniste ; Jean Suquet apporte des précisions définitives sur des points de détail et, enfin, Alain Boton rend lisible le nominalisme à l’œuvre.

    Par André BRETON (« Le Phare de la Mariée », in Le Minotaure, n. 6, Paris, hiver 1935, pp. 45-49.). Extraits.
    « La boîte de documents récemment éditée jette sur [sur le Grand Verre] d'inappréciables lueurs, qui ne peuvent toutefois être perçues que moyennant un supplément d'information. Je dis que la reconnaissance de la valeur objective que La Mariée mise à nu exige la possession d'un fil d'Ariane, qu'on chercherait en vain parmi les broussailles scripturales et graphiques de cette étrange Boîte Verte. Il est nécessaire de se reporter à la reproduction du verre pour identifier tout d’abord les divers éléments constitutifs de l’ensemble et prendre ensuite conscience de leur rôle respectif dans le fonctionnement.

    1. Mariée (ou pendu femelle) réduite à ce qui peut passer pour son squelette dans la toile de 1912 qui porte ce titre. 2. Inscription du haut (obtenue avec les 3 pistons de courant d'air entourés d'une sorte de voie lactée. 3. Neuf moules malic (ou machine d'Eros, ou machine célibataire, ou cimetière des uniformes et livrées (gendarme, cuirassier, agent de la paix, prêtre, chasseur de café, livreur de grand magasin, larbin, croque-mort, chef de gare). 4. Glissière (ou chariot, ou traîneau) supporté par les patins glissant dans une gouttière. 5. Moulin à eau. 6. Ciseaux7. Tamis (ou plans d'écoulement). 8. Broyeuse de chocolat (baïonnette, cravate, rouleaux, châssis Louis XV). 9. Région de l'éclaboussure (non figurée). 10. Témoins oculistes. 11. Région du manieur de gravité (ou soigneur de gravité, non figuré). 12. Tirés.  13. Vêtement de la mariée.
    Reproduction du Grand verre annotée par André Breton [A noter qu'on voit ici le Grand verre par le verso).
    (…) A vrai dire, nous nous trouvons ici en présence d'une interprétation mécaniste, cynique, du phénomène amoureux : le passage de la femme de l'état de virginité à l'état de non-virginité pris pour thème d'une spéculation foncièrement asentimentale (…).
    (…) La mariée, par l'intermédiaire des trois filets supérieurs (pistons de courant d'air) échange des commandements avec la machine célibataire, commandements auxquels la voie lactée sert de conducteur ; pour cela, les neuf moules mâlic (en aspect d'attente, au minium) qui, par définition, ont « reçu » le gaz d'éclairage et en ont pris les moulages, en entendant réciter les litanies du chariot (refrain de la machine célibataire) laissent échapper ce gaz d'éclairage par un certain nombre de tubes capillaires situés à leur partie supérieure (chacun de ces tubes capillaires, dans lesquels le gaz s'étire, a la forme d'un stoppage-étalon, c'est-à-dire la forme que prend en rencontrant le sol un fil d'un mètre de longueur tendu au préalable horizontalement à un mètre au-dessus du sol et abandonné soudain à lui-même). Le gaz, ainsi amené au premier tamis, continue à subir diverses modifications d'état au terme desquelles, après être passé par une sorte de toboggan ou de tire-bouchon, il devient à la sortie du dernier tamis liquide explosif (la poussière intervient dans la préparation des tamis : élevage de poussière permettant l'obtention d'une poussière de quatre mois, de six mois. Un vernis a été coulé sur cette poussière, de manière à obtenir une sorte de ciment transparent). Durant l'opération précédente, le chariot (formé de tiges de métal émancipé) récite, (…) ses litanies (« Vie lente. Cercle vicieux. Onanisme. Horizontal. Aller et retour pour le butoir. Camelote de vie. Construction à bon marché. Fer-blanc, cordes, fil de fer. Poulies de bois à excentriques. Volant monotone. Professeur de bière ») tout en se livrant à un mouvement de va-et-vient sur sa gouttière. Ce mouvement est provoqué par la chute réglée des bouteilles de Bénédictine (à densité oscillante) axées sur la roue du moulin à eau (une sorte de jet d'eau arrive de coin en demi-cercle par-dessus les moules mâlic). Il a pour effet d'ouvrir les ciseaux, provoquant l'éclaboussure. Le gaz liquide ainsi éclaboussé est projeté verticalement ; il traverse les témoins oculistes (éblouissement de l'éclaboussure) et parvient à la région des tirés de canon, correspondant à la démultiplication du but « par une adresse moyenne » (schéma de tout objet). Le manieur de gravité, qui manque, devait être en équilibre sur le vêtement de la mariée et subir le contre-coup des péripéties d'un combat de boxe se déroulant au dessous de lui. Le vêtement de la mariée, à travers les trois plans duquel s'opère le renvoi miroirique de chaque goutte de l'éclaboussure éblouie, devait être conçu en application du système Wilson-Lincoln (soit tirer parti de certaine puissance de réfraction du verre, à l'image des portraits « qui, regardés de droite, donnent Wilson, regardés de gauche, donnent Lincoln ». L'inscription du haut, supportée par une sorte de voie lactée couleur chair, est obtenue (…) par les trois pistons de courant d'air, consistant en trois carrés parfaits découpés dans l'étamine et supposés avoir changé de forme au vent. C'est à travers ces pistons que sont transmis les commandements devant aller rejoindre les tirés et l'éclaboussure, — en cette dernière prenant fin la série des opérations célibataires. Il est à observer que la broyeuse de chocolat (dont la baïonnette sert de support aux ciseaux), en dépit de la place relativement considérable qu'elle occupe dans le verre, paraît surtout destinée à la qualification concrète des célibataires, et cela en application de l'adage de spontanéité, fondamental : « Le célibataire broie son chocolat lui-même. »
    (…) Seul sans doute le commentaire érotique de La Mariée mise à nu ne saurait être passé sous silence. Par bonheur, ce commentaire existe : de la main même de Duchamp, il constitue un texte de dix pages que qui veut peut aujourd'hui s'offrir le luxe de chercher et de découvrir parmi les quatre-vingt quatorze documents de la Boîte Verte. »

    Et André Breton nous livre cette citation, ce résumé dont les termes sont intégralement issus des notes même de Marcel Duchamp :
    « La Mariée mise à nu par les Célibataires » 2 éléments principaux : 1. Mariée. - 2. Célibataires... Les célibataires devant servir de base architectonique à la Mariée, celle-ci devient une sorte d'apothéose de la virginité. Machine à vapeur avec soubassements en maçonnerie. Sur cette base en briques, assise solide, la machine célibataire grasse, lubrique (développer). A l'endroit (en montant toujours) où se traduit cet érotisme (qui doit être un des grands rouages de la machine célibataire) ce rouage tourmenté donne naissance à la partie-désir de la machine. Cette partie-désir change alors l'état de mécanique qui de à vapeur (textuel) passe à l'état de moteur à explosions.
    Ce moteur-désir est la dernière partie de la machine célibataire. Loin d'être en contact direct avec la Mariée, le moteur-désir en est séparé par un refroidisseur à ailettes (ou à eau). Ce refroidisseur (graphiquement) pour exprimer que la Mariée, au lieu d'être seulement un glaçon sensuel, refuse chaudement (pas chastement) l'offre brusquée des célibataires... Malgré ce refroidisseur, il n'y a pas de solution de continuité entre la machine célibataire et la Mariée. Mais les liens seront électriques et exprimeront ainsi la mise à nu : opération alternative. Court-circuit au besoin.
    Mariée. En général, si ce moteur Mariée doit apparaître comme une apothéose de la virginité, c'est-à-dire le désir ignorant, le désir blanc (avec une pointe de malice) et s'il (graphiquement) n'a pas besoin de satisfaire aux lois de l'équilibre pesant, néanmoins une potence de métal brillant pourra simuler l'attache de la pucelle à ses amies et parents. La Mariée à sa base est un moteur.
    Mais avant d'être un moteur qui transmet sa puissance-timide, elle est cette puissance timide même. Cette puissance-timide est une sorte d'automobiline-essence d'amour, qui, distribuée aux cylindres bien-faibles, à la portée des étincelles de sa vie constante, sert à l'épanouissement de cette vierge arrivée au terme de son désir. (Ici le désir-rouage tiendra une plus petite place que dans la machine célibataire. ll est seulement la ficelle qui entoure le bouquet. Toute l'importance graphique est pour cet épanouissement cinématique... Commandé par la mise à nu électrique, il est l'auréole de la Mariée, l'ensemble de ses vibrations splendides : graphiquement, il n'est pas question de symboliser par une peinture exaltée ce terme bienheureux-désir de la Mariée ; seulement plus claire, dans tout cet épanouissement, la peinture sera un inventaire des éléments de cet épanouissement, éléments de la vie sexuelle imaginée par la Mariée-désirante. Dans cet épanouissement, la Mariée se présente nue sous deux apparences : la première, celle de la mise à nu par les célibataires, la seconde, celle imaginative volontaire de la Mariée. De l'accouplement des deux apparences de la virginité pure, de leur collision, dépend tout l'épanouissement, ensemble supérieur et couronne du tableau. Donc développer : 1. l'épanouissement en mise à nu par les célibataires ; 2. l'épanouissement en mise à nu imaginative de la Mariée-désirante ; 3. des deux développements graphiques ainsi obtenus, trouver la conciliation qui soit l'épanouissement sans distinction de cause. »
    Par Robert LEBEL (Sur Marcel Duchamp, 1954, édition des Presses du réel 2015). Extraits.

    1945 juillet. Le grand verre sur la couverture du magazine VOGUE.
    (…) Ce qui frappe d'abord lorsqu'on examine le Verre, c'est que Duchamp ait tout fait pour qu'il passât inaperçu, et il n'est pas plus visible en pleine lumière que la vitrine, ornée de réclames, d'un café-bar dont apparaît surtout l'intérieur, où des silhouettes s'agitent. Le dessin du Verre ne peut donc jamais être vu seul, indépendamment de ce qui le prolonge, mais il s'inscrit en surimpression dans une double image sans cesse transformée par un arrière-plan de reflets, auxquels celui du spectateur va se joindre. Cet effet de transparence joue un rôle capital dans la conception de Duchamp qui a fait du fond un « ready-made » continuellement en mue. La machine fictive, ainsi tirée de son tracé statique, devient une véritable machine, animée au hasard de ce qui l'entoure et dont elle se saisit, comme d'un mouvement perpétuel analogue à celui de l'horloge solaire. Cette captation du rythme temporel, incorporé directement pour la première fois dans une œuvre moderne, suffirait à la soustraire à l'interprétation littérale pour faire d'elle un de ces « logis » qu'on ne se lasse jamais d'interroger.
    (…) [L’]entreprise [de Marcel Duchamp] se caractérise (…) par l'extraordinaire capacité d'éveil qui en soutient, d'un bout à l'autre, le climat. Duchamp a donc toujours fort bien senti ce qui était sous-jacent dans sa conduite et il semble même avoir bénéficié des antennes d'une conscience seconde, grâce auxquelles il dominait la situation jusque dans ses plus lointaines perspectives. De même qu'en travaillant au Grand Verre il en a escompté la fêlure à venir, il a dû prévoir, selon les probabilités du jeu, que ses œuvres, malgré lui, seraient tenues pour « belles » s'il perdait son pari pour l'anonymat.
    (…) Davantage encore, les organes du Grand Verre sont évidemment les projections platoniciennes des idées.
    Par Jean SUQUET (Le grand verre rêvé, éditions Aubier 1991). Extraits.
    Parcours : voyage du gaz d'éclairage + langage de la Mariée. 1. Chariot 1a. Moulin à eau 1b. Pignon 1e. Trappe ouvrant sur le sous-sol (non figuré) 1d. Poulie de culbute (non figuré) 1e. Révolution de la bouteille de Bénédictine  (non figuré) 1f. Patins du traîneau 1g. Sandows  (non figuré) 2. Cimetière des uniformes et livrées ou matrice d'Éros 2a. Prêtre 2b. Livreur des grands magasins 2c. Gendarme 2d. Cuirassier 2e. Agent de la paix 2f. Croque-mort 2g. Larbin 2h. Chasseur de café 2i. Chef de gare 3. Tubes capillaires 4. Tamis 5. Broyeuse de chocolat 5a. Châssis Louis XV nickelé 5b. Rouleaux 5c. Cravate 5d. Baïonnette 6. Grands ciseaux 7. Mariée 7a. Anneau de suspension du pendu femelle 7b. Mortaise-rotule 7c. Hampe portant la matière à filaments 7d. Guêpe 7e. Tête ou yeux 7f. Girouette 8. Voie lactée chair 9. Pistons de courant d'air 10. Baratte-ventilateur (non figuré) 11. Pentes ou plans d'écoulement 12. 3 fracas-éclaboussure (non figuré) 13. Horizon-vêtement de la Mariée 13a. Point de fuite de la perspective célibataire 13b. Prisme à effet Wilson-Lincoln et 9 trous (non figuré) 14. Béliers du combat de boxe (non figuré) 15. Tableaux d'oculiste 16. Lentille de Kodak 17. 9 tirés 18. Soigneur de gravité (non figuré) 18a. Trépied (non figuré) 18b. Tige (non figuré) 18c. Boule noire (non figuré).
    Croquis Jean Suquet 1991
    (…) Le Grand Verre, telle une fenêtre ouvrant une perspective à perte de vue, est constitué par deux plaques de verre verticales dressées l'une au dessus de l'autre dans un cadre de 1,76 m de large sur 2,72 m de haut. Sur ces vitres, sans offusquer l'essentiel de leur transparence, Marcel Duchamp a dessiné, au moyen de fil de plomb, de sèches figures mécaniques méchamment arrêtées, on dirait prises dans les glaces.
    (…) En bas, au beau milieu, la broyeuse de chocolat tourne, tourne comme elle a tourné et tournera en rond pour revenir au même sous le seul fouet de la répétition de l'adage de spontanéité : le célibataire broie son chocolat lui-même. Ne nous attardons pas à sa couleur douteuse, à son parfum d'enfance.
    (…) A son côté une glissière va et vient en ressassant des litanies. Ses saccades et ses hoquets ouvrent et ferment, oh à peine à moitié, de grands ciseaux qui ne coupent pas mais dont le grand X affûte au dessus du monde célibataire la poignante question d'une inconnue.
    Un peu en retrait du train d'enfer de ces ferrailles grinçantes de railleries, neuf bonhommes rouges se tiennent figés au garde-à-vous. Ce sont les célibataires. Ils ne bougent pas mais le nom qu'ils portent ripe et dérape. Cette mascarade d'uniformes aussi creux que strictement ficelés, Duchamp pour commencer l'a baptisée matrice d'éros et pour finir cimetière. Matrice et cimetière confondus en un même lieu ! Il faut en faire un grand écart pour joindre ainsi d'un trait l'entrée à la sortie. Une mobilité subtile, une fluidité quasi spirituelle habite ces moules de mâles réduits à leurs habits. En effet, les célibataires sont pleins d'esprit. Gonflés au gaz d'éclairage. (…) Le peintre ne peut montrer de lui que les bonbonnes qui le contiennent, les tuyaux et les tubes qui le canalisent, ou ne perçoit de sa coulée que la plomberie clouée aux murs. Or dedans l'esprit court, le temps passe, le gaz fuit...
    (…) À hauteur d’œil (du moins dans le cadre d'origine) la fracture entre le bas et le haut suit naturellement le trait de la ligne d'horizon. En bas, à terre, les célibataires. En haut, la Mariée.
    (…) Car Duchamp vers elle n'a entrouvert que le trou de serrure du point de fuite : il a désigné l'horizon comme vêtement de la Mariée. Admirable justesse de l'allégorie ! On connaît la duplicité de cette ligne imaginaire qui n'est après tout qu'une infirmité du regard. Où la vue touche à sa perte, là la voit-on tracée. Quand vers elle on avance, elle recule d'une égale dérobade. Et les célibataires qui s'élancent pleins gaz pour mettre à nu la Mariée portent dans leur propre regard, fomentent et agitent au devant d'eux le voile qu'ils brûlent de dégrafer. Tant qu'ils ne se seront pas eux-mêmes déshabillés du pli perspectif qui les aveugle...
    La Mariée a donc dénoué son vêtement qui est tombé sur l'horizon et s'arrondit autour du monde. Elle est nue, nuages, nébuleuse. Voie lactée chair écrit Duchamp d'un même trait de plume, d'un seul coup d'aile.
    C'est la vie ! La Mariée est dotée d'un centre-vie. Son coeur bat. Son pouls à la saccade lancinante, palpitant comme l'abdomen convulsif d'une guêpe (hymen ailé), engendre un courant d'air, un souffle, un vent qui envoie s'effilocher aux quatre points cardinaux une oriflamme de viscères et de méninges.
    (…) Nue, elle ne veut faire qu'une avec l'univers. Elle se laisse emporter dans un allongement météorologique, déchiré de tempêtes, embelli de beaux-temps, (le temps qui passe prend les couleurs du temps qu'il fait), qui l'entre-lisse à l'étoffe du ciel telle une flamme consistante. Langue de feu qui se sublime en ce qu'elle a de fatal : le langage. Le courant d'air qui monte à travers la chair poreuse de la Mariée se charge de lettres. Le souffle qui la soulève c'est sa vive voix. La chair se fait verbe. Alors que dans son premier élan l'épanouissement de la Mariée devait transformer le haut du Grand Verre en un vitrail d'entrailles étincelant de cuivre fin, de platine et de poussière d'or, la montée du plaisir a transmuté l'or en paroles, la rosée des lèvres en encre volatile. Épanouissement : en faire une Inscription. Crépite une écriture qui chasse sur son encre. Elle flamboie, elle s'efface, elle ressourd, elle reflue, elle laboure aller-retour de bout en bout la Voie lactée chair. Ses lettres haletantes, toujours sur le qui-vive, portent aux célibataires les commandements, ordres, autorisations de la Mariée.
    (…) En bas, le gaz est encore loin du bout de ses peines. De tuyaux en entonnoirs, de tamis en baratte, d'obscurité en étroitesses, compressé, étiré, coupé, recoupé, congelé, et pour finir liquéfié comme une serpillière, l'esprit passe par tous les états de la matière. La pesanteur l'humilie, la pesante heure l'accable des pires contre-temps. En vain. Il ne renonce jamais à son idée fixe ascensionnelle. Le plus tordu de ses avatars, le moins probant de ses ahanants progrès, n'altèrent en rien le rêve qu'il va s'émanciper de la pesanteur. Et quand au bas des pentes d'écoulement le gaz suant sang et eau jute sur la terre sa flaque misérable, il est toujours capable d'exploser de désir. Trois ou quatre de ses gouttes viennent régaler la culasse d'un canon pointé en direction du point de fuite. L'artiste-artilleur crache aussi sec une bille de combat. Les célibataires en fiers gaulois soutiennent le ciel au dessus de leurs têtes grâce à deux béliers dressés tout droits qui affleurent l'horizon et flirtent avec ses affriolants dessous. La bille déquille les béliers. Le ciel tombe. Du moins fait-il semblant de tomber. Car à chaque coup tiré le gaz en même temps qu'il effondre les souteneurs aux membres de fer mais aux genoux fragiles les charge du plus cher de ses souvenirs de jeunesse : une résurgence d'aimantation ascensionnelle. Les béliers chus relèvent la tête. Et tout recommence.
    (…) Ainsi courent à confluence les énergies à l’œuvre dans le Grand Verre. En haut, un flot de paroles. En bas, un flux de lumière. À la fin du voyage, le gaz se transmue en un regard ébloui. La Mariée en écriture effervescente. Et la mise à nu, selon le vœu de Duchamp, peut alors être lue comme un poème. Qui fait rimer l'épanouissement de la Mariée avec l'éblouissement des célibataires.
    Par Alain BOTON (Marcel Duchamp par lui-même (ou presque), FAGE éditions 2012 + The large glass definitively explained, à paraître en anglais)

    La méthode comparative d’Alain Boton nous fait opérer un petit détour pour confirmer que Marcel Duchamp s’empare de certaines situations pour évoquer sans cesse la même histoire avec des moyens toujours différents.

    Photographies de Raoul Ubac. Installation des sacs de charbon dans l'exposition internationale du Surréalisme 193.
    Marcel Duchamp s’occupe de la scénographie de l’Exposition internationale du surréalisme en 1938. (voir http://www.koregos.org/fr/margaux-van-uytvanck-l-exposition-internationale-du-surrealisme-de-1938/ ).

    Lisons comment Alain Boton décode cet événement à la lumière du nominalisme : «  [Marcel Duchamp] a toute liberté pour la mettre en œuvre ; il décide seul et n’est contredit par personne. Il utilise 1200 sacs de charbon qu’il dispose au plafond de la salle d’exposition, plonge les visiteurs dans l’obscurité et leur propose de déambuler avec des torches électriques pour voir les œuvres présentées. [C’est une métaphore du] monde des célibataires qui ne peuvent pas voir la voie lactée, la lumière, cachée par les habits de la mariée, les toiles de sac, les œuvres passées à la postérité.
    Les sacs au plafond sont les habits de la mariée, c’est-à-dire les œuvres entrées dans la postérité. C’est le regardeur qui, métaphoriquement, porte sa lumière artificielle sur les œuvres qui, sans le regard, n’existent pour ainsi dire pas. C’est le regardeur qui fait le tableau.
    Les visiteurs sont les « porteurs d’ombres ». La lampe torche est l’équivalent du gaz d’éclairage qui vient féconder l’œuvre. Les porteurs d’ombres travaillent dans l’inframince (osmose inframince entre goût et objet d’artiste qui transmute ce dernier en œuvre d’art et projette l’objet vers la postérité dans l’art moderne), c’est le regard rétinien et donc trivial qui donne à tel ou tel artiste la grâce artistique. En somme, Duchamp, par cette scénographie a réussi à faire déambuler les visiteurs en chair et en os dans son Grand Verre. Le visiteur de cette installation comme on dit aujourd’hui errait à la fois dans le monde concret de l’art et dans son schéma fonctionnel abstrait, jouant innocemment son propre rôle dans l’allégorie de la caverne de Platon, revue et corrigée par Marcel Duchamp. »

    Photographie de Raoul Ubac. Les sacs de charbon (scénographie Marcel Duchamp) installés au plafond de la salle principale de l'exposition internationale du Surréalisme 1938.

    Sont ici synthétisées les principales descriptions d’Alain Boton selon la logique du décodage du nominalisme de Marcel Duchamp. Pour un argumentaire plus précis, se reporter bien-sûr au livre « Marcel Duchamp par lui-même (ou presque) », FAGE éditions 2012.

    Alain Boton estime que « La critique d’art est parti dans un délire interprétatif vis à vis de l’œuvre de Duchamp parce qu’elle ne n’a jamais pressentie l’existence du rébus. Elle en a fait une critique esthétique qui n’a rien à voir avec l’objet puisque l’objet a été façonné comme un rébus écrit avec ce que Duchamp appelle son nominalisme pictural, un langage conventionnel fait avec des signes graphiques. (…) Et en tant que rébus, c’est univoque ; il n’y a qu’une seule solution. »
    Le titre
    Marcel Duchamp nomme les amateurs d’art, les regardeurs, ou plus précisément les regardeurs rétiniens, insistant ainsi sur le fait qu’on s’arrête à ce qu’on voit sans saisir le sens métaphorique de ce que l’on voit.
    Il nous nomme aussi moules mâlic pour insister à la fois sur le fait que nous sommes façonnés par l’extérieur (les moules du fondeur de bronze) et à la fois sur notre irrépressible besoin de nous exprimer (mâlic, condensé de mâle et de phallique).
    Il nous nomme encore dans le Grand verre les témoins oculistes, allusion claire au strict regard sans la moindre trace d’esprit. En effet quand nous sommes chez l’oculiste face au tableau de lettres et de signes, le sens de ses signes n’est pas du tout en jeu, seule la vue compte.
    Mais il nous nomme aussi célibataires. Ce célibat a bien plus à voir avec Platon et le mythe d’Aristophane qu’avec notre situation maritale. [Ce célibat] désigne (…) principalement le désir d’être aimé et reconnu pour ce que l’on est, qui s’exprime notamment par le jugement de goût.
    (…) finalement nous sommes tous collectivement, chacun à notre place, ces célibataires qui avons fait d’une pissotière un chef d’œuvre de l’art du XX° siècle.
    1958. Reproduction colorée par Marcel Duchamp d'une photographie du Grand verre. Cadeau à William Copley.

    Le domaine la Mariée et le domaine des Célibataires
    (…) La partie haute n’a aucune trace de perspective puisqu’elle représente la postérité qui est une abstraction intemporelle. La partie basse représente le monde des célibataires, le monde dans lequel nous vivons, soumis à l’espace 3D et au temps. C’est à la perspective que Duchamp a confié le rôle de représenter cet espace soumis à la géométrie et qui se déroule dans le temps. Avec le point de fuite au centre du tableau, touchant le monde de la mariée, représentant la mort et pour l’artiste son entrée à la postérité. La perspective est une métaphore graphique du temps à venir. (…) Au souple, à la grâce, à l’inframince du haut répond le raide, le mécanique, le tout fait du bas.
    (…) La combinaison du jugement de goût (gaz d’éclairage) avec la décision de l’artiste (les ciseaux) qui façonne sa création (le 3 fracas) forme un seul objet, l’œuvre d’art, qui alors pénètre à la postérité par les neuf tirés (ou 9 trous).
    (…) Les habits de la mariée, c’est la multitude des toiles que l’on voit dans les musées, c’est l’essentiel des chefs d’œuvres de l’art.
    (…) La mise à nue, c’est ôter tous ces vêtements-chefs d’œuvres, c’est démystifier cette postérité moderne.

    L’artiste
    (…) « L’artiste sera d’autant plus parfait que seront plus complètement séparés en lui l’homme qui souffre et l’esprit qui crée ; et d’autant plus parfaitement l’esprit digérera et transmuera les passions qui sont son élément » L’artiste est posé comme une dualité. L’homme pensant et l’homme souffrant. La création qu’il produira provenant de l’interaction des deux formes de l’esprit. (…) L’artiste est donc représenté par le chariot et la broyeuse, avec le mouvement des ciseaux qui résulte de l’interaction des deux. L’artiste n’obtient jamais ce qu’il veut tant la lutte entre intention et intuition est immaîtrisable. Marcel Duchamp décrit le processus créatif propre à l’artiste comme une chaine de réactions qui se termine par une coupure (c’est le mot que Duchamp utilise) qui met un terme inopiné, immaîtrisé à cette chaine de réactions et produit l’œuvre. Nous avons donc tout naturellement des ciseaux sur le tableau pour figurer cette coupure d’où tombe l’œuvre, le 3 fracas.
    (…) Si le chocolat se dépose après broyage en chocolat au lait c’est qu’avant broyage il est noir. Ainsi en associant ces deux notes on apprend que le célibataire «  broie du noir  ». Expression française très courante exprimant le fait d’être sous l’emprise de la mélancolie. (…) C’est sa mélancolie qui va lui donner les matériaux avec lesquels il va œuvrer (les pigments de chocolat issue de l’opération consistant à «  broyer du noir  »). Son œuvre sera donc issue de sa souffrance et non de son amour-propre, du moins de ce côté-ci du processus de création (…).

    L’objet d’artiste
    (…) Au premier plan l’artiste et son processus de création, constitué par l’ensemble glissière/broyeuse de chocolat/ciseaux. Au deuxième plan, les spectateurs et leurs jugements de goût, constitués de l’ensemble Moules mâlic/Réseau de stoppage/Tamis/pentes d’écoulements. De la tête des moules mâlic sort le gaz d’éclairage qui, en passant ensuite dans le réseau de stoppage, devient liquide, puis est filtré par les tamis et descend par les pentes d’écoulement. Ce liquide est renvoyé goutte à goutte vers le haut du tableau, vers la mariée. (…) En supposant à titre d’hypothèse que Duchamp puisse suivre une logique pratique simple, on s’aperçoit que dans le parcours du liquide des têtes des moules mâlic jusqu’à la Mariée, explicitement décrit par Duchamp et unanimement compris par la critique, il manque un récipient à l’endroit laissé intentionnellement vide par Duchamp.
    (…) Marcel Duchamp précise également que quand les ciseaux se ferment et coupent, ils déclenchent la chute d’un quelque chose qu’il nomme un 3 fracas. Donc sous les ciseaux il devrait y avoir un quelque chose.
    (…) Dans cette description strictement fonctionnelle, il faut à cet endroit quelque chose. Même si ce quelque chose n’est pas représenté graphiquement sur le tableau, la logique mi plastique, mi littérale du Grand verre implique la présence à cet endroit d’un quelque chose. Et dès lors il n’y a rien d’incongru à penser que ce quelque chose soit ce récipient qui manque au parcours du liquide dans le Grand verre. Au contraire, cela coordonne les objets du second plan avec ceux du premier. Les deux ensembles se croisent et interagissent à cet endroit précis où nous avons posé l’urinoir. L’objet qui tombe des ciseaux est l’urinoir, et il se remplit fort logiquement du liquide provenant des moules mâliques.
    (…) [Le Grand Verre] est le schéma fonctionnel du monde de l’art. Il décrit l’avenir de son urinoir. Il suffit de mettre l’urinoir en bas à droite du grand verre dans l’espace laissé vide pour que la machine se mette à fonctionner.
    (…) « On n’a que : pour femelle la pissotière et on en vit. »  (…) Pour Duchamp l’adjectif ou le nom femelle est fonctionnel, rien à voir avec la féminité. Un écrou est femelle, un boulon mâle. Et si Duchamp a choisi un urinoir pour symboliser toutes les œuvres d’art modernes c’est pour cette caractéristique femelle d’être un réceptacle au goût mâlic des amateurs et amatrices d’art. Il considère le goût comme une projection du regardeur sur l’objet d’artiste.

    Les regardeurs
    (…) Les moules mâlic, c’est nous les amateurs d’art, les spectateurs… et les spectatrices bien évidemment. Duchamp nous nomme mâlic pour insister sur notre désir impérieux de nous exprimer pour exister. Notamment par nos jugements de goût représentés par le gaz d’éclairage.
    (…) « [Les moules mâlic] auraient été comme enveloppés, le long de leur regrets, d’un miroir qui leur aurait renvoyé leur propre complexité au point de les halluciner assez onaniquement »
    Pour Duchamp l’objet d’artiste reçoit et renvoie au regardeur sa propre projection, comme un miroir à la Blanche-Neige. Cette projection est hallucinée, autoritaire, complexe à souhait, c’est-à-dire qu’elle n’a rien à voir avec l’objet et permet au regardeur de façonner et d’extérioriser l’image qu’il se fait de lui-même. Car ce que Duchamp nomme l’onanisme est une métaphore de l’amour-propre. En effet, si la masturbation est le plaisir que l’on se donne à soi-même, alors par analogie l’onanisme duchampien est l’amour que l’on se porte à soi-même, l’amour-propre.
    (…) Les moules mâlic sont représentés dans le Grand verre par la forme extérieur des moules qu’utilisent les fondeurs de bronze, la forme à mouler étant à l’intérieur, non visible. Cette forme intérieure est donnée par le métier puisqu’il est précisé dans les notes que les moules mâlic sont gendarmes, cuirassiers, agents de la paix, prêtres, chefs de gare, chasseurs de café, livreurs de grands magasins, larbins et croque-mort. Tous des métiers à uniformes. Ainsi Duchamp nous donne une indication générale  : les moules mâlic, qui nous représentent tous (…), les amateurs d’art, sont des identités, individuelles certes, mais déjà socialisées. Moulées par l’extérieur d’une part et définies de manière assez rigide (l’uniforme) par leur place sociale (le métier). Bien entendu, si ces métiers n’ont rien à voir avec ceux des amateurs d’art avant-gardiste de son époque, cela est dû à la nécessité de ne pas en dire trop. Duchamp n’allait pas dire  : artistes, architectes, professeurs, écrivains, photographes, avocats, médecins, dentiste…etc. Mieux valait que les gens concernés pensent que Duchamp parle des «  autres  », ceux dont on peut se moquer, et ne se sentent pas attaqués ou ne serait-ce que désignés par sa description. Ces métiers à uniformes, bien au-delà de leur spécificité, représentent donc la position sociale que l’on occupe et qui marque de son empreinte tout notre être.

    Le musée
    (…) Ensuite, c’est la visite des musées qui représente plus généralement le fait de se cultiver. (…) Avec les stoppages-étalons l’œuvre d’art est représentée par 3 lignes raides et mensurées qui se transforment en 3 lignes souples. [Donc] si les lignes courbes des stoppages-étalon sont les œuvres d’art, il est facile de comprendre que le réseau de stoppages du Grand verre qui les regroupe représente le musée (imaginaire ou pas) où en effet elles sont rassemblées. (…) Les stoppages sont horizontaux et, de plus, Duchamp les nomme tubes capillaires. Deux indications qui renvoient aux mots-premiers horizontalité et poils, synonymes tous deux de trivialité. Ainsi, selon lui, le désir de prendre connaissance de l’art, le désir de se cultiver en général, est assurément sain mais est déjà un processus qui conduit à un certain prosaïsme.

    Le jugement de goût
    (…) Les tamis [décrivent] le retournement du spirituel ascendant en chute vers le jugement de goût mimétique.
    (…) « Mentionner la qualité de poussière à l’envers soit comme nom du métal ou autre. » C’est Duchamp qui souligne. La critique va glisser sous le tapis, parce qu’elle ne sait pas quoi en faire, cette poussière à l’envers. Dans le cadre de notre hypothèse, c’est assez clair. Cette poussière à l’envers qui recouvre les tamis représente le temps à l’envers de la réhabilitation. Voilà le stratagème que Duchamp a concocté pour figurer la réhabilitation dans son Grand verre. Si on considère les notes de Duchamp comme de la poésie surréaliste ou mallarméenne, on n’accordera aucune attention au fait que cette poussière est à l’envers. Par contre, nous, nous devons comprendre que l’ensemble tamis/élevage de poussière/note a été sciemment conçu par Duchamp afin de mettre la mention à l’envers au premier plan en tant qu’élément portant le sens de l’ensemble. En résumé, la perspective dans le bas du Grand verre représente le temps à venir, et les tamis recouverts de poussière à l’envers donne à l’ensemble du parcours du gaz d’éclairage le sens du temps à l’envers, celui de la réhabilitation.
    (…) Le gaz d’éclairage, qui sort des moules mâlic et une fois liquide vient remplir l’urinoir, représente le goût des amateurs d’art venant animer l’objet inerte de l’artiste.
    (…) La descente en spirale, nous venons de le voir, figure la chute vers l’opinion et la trivialité. De plus Duchamp précise que les plans d’écoulement ont la forme d’un tire-bouchon et nomme ensuite le processus d’osmose entre le goût du regardeur et l’objet d’artiste  : le débouchage.
    (…) Une fois que l’objet femelle de l’artiste, en forme de récipient, se remplit du jugement de goût mâlic des regardeurs, il est renvoyé vers la mariée, la postérité. Cela correspond à une évidence historique, une œuvre d’art ne devient telle qu’en suscitant de nombreux jugements de goût, un discours critique et de nouveaux critères cohérents même si controversés. Duchamp le fait pénétrer dans la mariée (la postérité) par neuf petits trous qu’il a percés dans le verre, en haut à droite, et qu’il nomme les neufs tirés. Mais il ne faut pas perdre de vue que ce qui entre à la postérité est l’ensemble duel jugement de goût/objet d’artiste, dont on a vu avec le titre Fontaine qu’il constituait un ensemble mâle/femelle.

    La fixation photographique
    (…) Les témoins oculistes sont à rapprocher de l’étude A regarder (l'autre côté du verre) d'un oeil, de près, pendant presque une heure. Par une note de 1915 nous apprenons qu’une lentille Kodak devait être collée sur le petit cercle en haut de l’ensemble, allusion explicite à la photographie. [En 1915, Marcel Duchamp] a pleine conscience de l’importance de la reproduction photographique dans le succès d’une œuvre, mais aussi dans son archivage dans l’histoire de l’art, condition importante à sa redécouverte et à sa réhabilitation à retardement (Duchamp nomme ainsi son Grand verre  : un retard en verre  !). C’est pourquoi il place cette lentille Kodak au centre de l’ensemble des témoins oculistes représentant les regardeurs.
    (…) A regarder (l'autre côté du verre) d'un oeil, de près, pendant presque une heure, 1918 représente ce moment où Alfred Stieglitz prend la photo de Fountain [pour qu’elle soit publiée dans The blind Man et que l’urinoir reste ainsi à la postérité]. Cet objet contient lui aussi une lentille optique (et celle-là est bien présente) et le titre est suffisamment explicite  : regarder de l’autre côté d’une lentille optique, d’un œil et de près, c’est prendre une photographie. De plus Duchamp précise pendant presqu’une heure, or tout le monde sait aujourd’hui grâce à l’historien Thierry de Duve qui rapporte le témoignage de Louise Norton, présente à ce moment, comment c’est passé ce moment où Stieglitz prend sa fameuse photo. (…) Et le résultat est éloquent, il montre bien que Stieglitz a transformé par son regard esthétique un vulgaire urinoir en objet esthétique, en œuvre d’art. On peut dire, si on emploie le vocabulaire de Duchamp dans son texte Le processus créatif qui nous sert de guide, qu’il est le premier témoin oculiste à avoir donné du poids à son urinoir, le premier à en avoir bougé la balance esthétique.
    (…) Il suffit de comparer les témoins oculistes du Grand verre avec A regarder (l'autre côté du verre) d'un œil, de près, pendant presque une heure pour voir la similarité de style (filets régulièrement espacés, aspect géométrique strict) et les rattacher l’un à l’autre.
    1954. Le grand verre à Philadelphie. photo Hermann Landshoff.

    L’effet miroir
    (…) L’effet miroir [est] primordial dans le fonctionnement du Grand verre, puisque le liquide qui va des moules mâlic jusqu’à l’urinoir et ensuite monte vers la Mariée est nommé renvoi miroirique. Or nous savons que les regardeurs et la postérité sont la même chose, comme Duchamp nous l’a dit dans Le processus créatif. La mariée représente la postérité en tant qu’entité abstraite, et les moules mâlic la postérité en train de se faire, c’est-à-dire l’ensemble des gens qui constituent le «  monde de l’art » et qui font ou défont les réputations, les succès, les courants… etc. (…) Dans la réalité, les regardeurs projettent dans un premier temps les valeurs auxquelles ils tiennent (innovation, originalité, lucidité critique…etc.) dans la création de l’artiste, puis ces valeurs leurs sont renvoyées, une fois reconnues et consacrées par le nouveau statut d’œuvre d’art de l’objet. C’est le principe du miroir magique qui vous dit ce que vous avez envie d’entendre. Pour bien signifier ce fait, Duchamp va nommer, dans ses notes de la boite verte, le trajet qui va de l’urinoir à la Mariée  : le renvoi miroirique, d’une part et d’autre part le liquide qui fait ce trajet  : l’éclaboussure. « Sculpture de gouttes (points) que forme l’éclaboussure après avoir été éblouie à travers les tableaux oculistes ».
    (…) Duchamp va disposer au centre du trajet de l’urinoir vers la mariée ce qu’il nomme l’effet Wilson/Lincoln. (…) Un même objet. Deux substances. C’est d’ailleurs le grand mérite des objets «  tout-trouvés  » de Duchamp et des boites Brillo de Warhol que de rendre explicite cette différence, subtile mais radicale, là où elle ne se perçoit pas pour un tableau classique. Ce dernier étant destiné par son auteur à devenir une œuvre d’art, on projette rétroactivement cette qualité d’œuvre d’art reconnue sur l’objet comme s’il avait intrinsèquement cette qualité. Ce qui n’est pas le cas. Même un tableau doit passer par cette opération de transmutation ou de transsubstantiation comme Duchamp l’exprime dans le Processus créatif. Un objet, deux substances. Alors l’effet Wilson/Lincoln est un petit procédé ou deux images sont imprimées sur un papier plié en soufflet d’accordéon, l’une sur toutes les faces obliquant à gauche et l’autre sur toutes les faces obliquant à droite, de telle sorte que si on regarde de gauche à droite on voit le portrait du président Wilson, et si on regarde de droite à gauche, on voit le portrait du président Lincoln. Ce petit papier plié en soufflet d’accordéon est donc un objet qui renvoi deux images différentes de lui-même selon qu’on le voit d’ici ou de là. Comme l’urinoir selon qu’il est refusé, oublié, perdu ou selon qu’il est exposé au musée de Philadelphie.

    L’œuvre d’art
    (…) Si en bas les stoppages sont constitués de fil, en haut Duchamp parle d’étoffe, ce qui dans son langage est la même chose, c’est l’œuvre d’art. De plus, et c’est très important, il écrit  : « étoffe refusée et acceptée par le courant d’air ». Référence extrêmement claire au fait que les œuvres qui atteignent la postérité et la constituent sont des œuvres refusées puis réhabilitées. Le propos de Duchamp ne peut pas être plus limpide. Ensuite, pour éviter tout chatoiement, dit-il, il faut poser ce carré d’étoffe à plat selon des repères réguliers, figurant la convention comme pour le mètre-étalon des stoppages. Et seulement alors il prend la photographie de l’étoffe légèrement souple et flottante à cause des courants d’air.  « 3 Photos d’un morceau d’étoffe blanche – piston du courant d’air ; c’est-à-dire étoffe acceptée et refusée par le courant d’air. (Pour éviter tout chatoiement, repérer symétriquement, l’étoffe à plat avant la photo, par des points ou des petit carrés égaux et à égale distance les uns des autres [découper peut-être] ; après la photo l’ensemble des carrés-repères […] donnera en plat une figuration conventionnelle des 3 pistons de courant d’air. »

    Le discours sur l’art
    (…) La mariée fait office d’imprimerie. Elle imprime les manuels d’histoire de l’art, terme générique qu’emploie Duchamp dans le Processus créatif pour signifier le discours critique en général constitué aussi bien par les écrits des historien d’art, que par ceux des critiques d’art, des journalistes culturels, des conservateurs, des commissaires d’exposition, et d’une multitude d’amateurs d’art discutant leurs théories, hier dans des magazines aujourd’hui sur leurs blogs. Sans oublier le discours des artistes eux-mêmes qui aujourd’hui constitue en grande partie l’œuvre. Et si dans le monde de l’art d’hier, celui que décrit Duchamp, les rôles étaient encore assez distincts, aujourd’hui ils se sont visiblement fondus.
    (…) A gauche du nuage se trouve une réserve de lettres. Ces dernières se déplacent ensuite  de gauche à droite et passent donc devant les pistons qui les impriment par pression mécanique afin de constituer ce que Duchamp nomme les commandements de la mariée. Ces dits commandements redescendent ensuite vers le monde célibataire par les 9 tirés jusqu’à l’urinoir. Toujours selon la même logique qui veut que les regardeurs deviennent à terme la postérité, les dits commandements représentent la mariée remplissant l’urinoir de discours critiques comme le fait en bas le gaz d’éclairage liquide. Ce qui indique que ce sont les œuvres refusées et déjà réhabilitées (les pistons) qui impriment les dits commandements de la mariée qui vont aller réhabiliter en bas de nouvelles œuvres pour le moment encore refusées.
    (…) Graphiquement, ce sont donc les œuvres refusées et acceptées (pistons) qui impriment les manuels d’histoire de l’art avec les lettres qui sortent de la boite à lettres, à gauche et passent devant les pistons. Là encore on trouve une logique graphique cohérente représentant une logique historique non moins cohérente.
    Le Grand verre et ses copies conformes : 1/ Le Grand verre au Musée de Philadelphie (exposé en 1954). 2/ Copie conforme de Richard Hamilton (1966). 3/ Copie conforme de Ulfe Linde (1961 - ici exposé au Centre Pompidou en 2014). 4/ Typo-topographie du Grand verre par Richard Hamilton (2003).