[#6 II/II] Occurences du nominalisme

[…] son frère William, à dix-sept ans, n’était séparé du monde qui l’entourait que par la plus fine des membranes.
City of fire Garth Risk Hallberg (Plon 2016)

Marcel Duchamp, une fois posée son allégorie, va user très souvent de la synecdoque (c’est un système d’équivalence simple : une partie du tout = le tout). Marcel Duchamp use de cette figure de style non pas comme une facilité de langage, un jeu poétique dada, mais bien comme un mode rhétorique et philosophique pour « approcher le réel ». Et en ce sens, tous les readymades de Marcel Duchamp sont des synecdoques, des rappels, par portion, de la Loi de la pesanteur.
Dans le texte anthropologique qui suit est expliqué l'utilisation de la synecdoque par le peuple Nahuatl. Marcel Duchamp, par la puissance de son nominalisme pictural », se hisse au niveau même de la langue de ces peuples qui pensent "qu'il n'y a qu'à travers l'art que l'être humain peut approcher le réel. "
[...] Face à la condition mortelle de l'homme, les penseurs de diverses cultures ont souvent trouvé consolation dans la perspective d'une vie après la mort. Ce réconfort était refusé aux Mexicas, torturés par leurs incertitudes quant à la destinée de l'âme. «Les fleurs s'en vont-elles au pays des morts ? demandait Nezahualcoyotl. Dans l'au-delà, la mort dure-t-elle ou revenons-nous à la vie ? » La vision de l'existence de la plupart des Tlamatinime rejoignait les craintes formulées par Nabokov : « un bref éclat de lumière entre deux éternités de ténèbres ».
La rhétorique nahuatl avait pour singulière coutume de désigner les objets par deux de leurs éléments constitutifs — une espèce de double adjectif homérique. Au lieu de mentionner directement son corps, un poète dira plus volontiers « ma main, mon pied » (noma nocxi), que l'auditeur avisé identifiait comme une synecdoque, de la même manière qu'un Anglais lisant dans un texte le mot « couronne » y reconnaîtra la personne du monarque dans son entier. C’est ainsi que la voix du poète devient « sa parole, son souffle » (itlatol ihiyo). Le double mot pour « vérité » est neltilitzli tzintliztli, soit à peu près « vérité fondamentale, principe vrai de base ». En nahuatl, les mots miroitent de connotations : les choses vraies ont des fondations solides, elles sont stables, inaltérables et éternelles.
Parce que nous autres humains sommes transitoires, et que nos vies ont la nature évanescente d'un songe, les Tlamatinime pensaient que la vérité, de par son caractère immuable, restait inaccessible à l'expérience humaine. Sur la terre soumise au changement perpétuel, écrit l'historien mexicain Leon-Portilla, « rien n'est vrai, dans le sens nahuatl du terme », un dilemme qui préoccupait sans cesse les Tlamatinime. Comment la créature éphémère pourrait-elle appréhender ce qui dure ? Ce serait comme demander à une pierre de comprendre ce qu'est la mort.
D'après Leon-Portilla, une échappatoire à cette impasse philosophique a été proposée au XVème siècle par le poète Ayocuan Cuetzpaltzin, qui usa, comme font les poètes, d'une expression métaphorique ; il invoquait l'oiseau coyolli, connu pour le son de clochettes de son chant.
Il voyage en chantant et en offrant des fleurs
Et ses mots sont une pluie
De jade et de plumes de quetzal
Celui qui donne la vie en est-il heureux ?
Est-ce l'unique vérité sur la terre ?
Leon-Portilla souligne que les paroles d'Ayocuan sont difficilement intelligibles en dehors du contexte nahuatl. « Les fleurs et les chants » correspondent au doublet consacré pour faire référence à la poésie, le plus noble des arts ; « le jade et les plumes de quetzal » désignent par synecdoque les « choses de grande valeur », comme un Européen parlerait « d'or et d'argent ». Le chant spontané de l'oiseau symbolise l'inspiration poétique. Ayocuan suggérerait donc qu'il existe une circonstance où l'humanité peut toucher aux vérités éternelles qui sous-tendent nos brèves existences : le moment de la création artistique. « D'où viennent donc les fleurs [les œuvres d'art] qui enchantent les hommes ? interroge le poète. Les chants qui donnent l'ivresse, les chants de beauté ? » Et il apporte lui-même la réponse : « Elles viennent toutes de la demeure [d'Ometeotl], de la région la plus secrète des cieux. » Pour les Mexicas, il n'y a qu'à travers l'art que l'être humain peut approcher le réel. [...]
1491 Charles C. Mann (Albin Michel 2007) p 146-147
Nezahualcoyotl (1402-1472), ruler of Texcoco,. Représentation du XVIème siècle. Codex Ixtlilxochitl.

Allons-y pour un exercice de traduction, pour une visite du lexique du nominalisme. On se reportera efficacement au travail d’Alain Boton pour des explications plus poussées. Il faut ici faire confiance au « traducteur », et, une fois que l’on maîtrise les rudiments, les tester soi-même en regardant les productions de Marcel Duchamp.

La pesanteur, le poids, la gravité
En 1913, Marcel Duchamp découvre ce qu'il nomme : la loi de la pesanteur. C’est ainsi qu’il désigne la loi sociologique simple qui gouverne le monde de l’art depuis Courbet et Manet : « Pour qu’un objet créé par un artiste devienne un chef-d’œuvre de l’art, il faut qu’il soit d’abord refusé par une majorité scandalisée de telle sorte qu’une minorité agissante trouve un gain en terme d’amour-propre à réhabiliter plus tard et l’objet et l’artiste ».
Le poids, c’est la valeur esthétique que l’objet accumule (la prise de poids se fait avec le temps) et la Chute d’eau, c’est l’énergie vitale.
On peut associer la spirale à la loi de la pesanteur. Elle est le signe de la phase de réhabilitation. C’est la phase de débouchage, c’est la transubstantiation d’un objet d’artiste en œuvre.
La vis sans fin, le tire-bouchon, les multiples machines optiques que Duchamp a conçues jouent le même rôle.
1921 readymade "why not sneeze ?" réplique de 1964. Ce qui a ici l'apparence de morceaux de sucres sont en fait des morceaux de marbre, très lourds.

La postérité, Rrose Sélavy, la mariée
La mariée est la métaphore de la postérité et toujours incarnée par Rrose Sélavy, qui est la postérité en train d’agir. La voie lactée est également la mariée postérité.

(…) La postérité dont parle Duchamp est celle que les artistes acquièrent grâce aux jugements de goût portés sur leurs créations. elle est la somme décantée de tous ces jugements de goût. Duchamp l’a représentée dans son œuvre par le personnage de Rrose Sélavy, lisez "Eros c’est la vie". En la nommant ainsi, il pointe que le désir d’immortalité et le désir d’être aimé sont constitutifs de la condition humaine. Ce trait profondément enraciné conduit l’homme aussi bien à la recherche de l’extase, c’est la mystique, qu’à la recherche de la gloire, dans l’histoire, les arts ou les sciences. (…) (Interview Alain Boton dans ARTS croissance n°10 2014)

Fresh Widow, New York, 1920 - signé Rrose Sélavy - réédition de 1964 par la galerie Schwarz. Fenêtre française miniature (80 cm de haut), bois peint en vert et 8 carreaux de cuir ciré noir sur tablette de bois (à lustrer chaque matin).
Le cuir synthétique = miroir = toile + vert = lumière verdâtre du gaz d’éclairage = regard rétinien. « Les célibataires qui regardent ne voient qu’eux-mêmes. » Traduction du jeu sur les mots (le "n" de chaque mot d'origine a été ôté) = veuve joyeuse. « Rrose Sélavy est une veuve joyeuse, une mariée ayant perdu son partenaire (partner). La postérité ne peut être que veuve puisque l’artiste doit être mort pour former un couple avec elle ».

La transparence, le miroir, le renvoi miroirique
La vitrine, le verre, c’est le seuil qu’il faut franchir pour quitter le monde courant.
La fenêtre, c’est la peinture comme « fenêtre ouverte sur le monde ». La transparence, c’est la possibilité d’accéder à une autre réalité. La transparence, c’est également une des formes de la grâce, qui permet de voir les choses comme elles sont, sans filtre.
Par opposition, le toucher, c’est la perception juste de l’œuvre. A l’opposé du regard rétinien, c’est la bonne façon d’aborder l’œuvre. La regard rétinien, c’est le regard trivial, celui qui ne voit qu’une femme « à poil » là où est représenté une femme nue comme symbole d’autre chose.
Par opposition également, l’effet miroir, c’est le renvoi au regardeur de son propre regard, c’est l’évocation de la vanité et de l’amour propre, c’est l’effet de l’amour-propre qui nous aveugle.
Voilà décrit par Alain Boton lui-même les différentes occurences de l’évocation du miroir évocation de la vanité, de "l'homme face au miroir", ce qui donne la clef pour comprendre comment il a opéré le décodage du nominalisme. « Cette récurrence incontestable [du « miroir », du « renvoi miroirique »] n’est pas obsession d’artiste ou panne d’inspiration, elle est une méthode. »
  • Un mot : Duchamp invente le néologisme renvoi miroirique ;
  • Un mécanisme du Grand Verre : le renvoi miroirique est le procédé par lequel les gouttes de gaz d’éclairage atteignent la mariée.
  • Une note spécifique au Grand Verre : [Les moules mâliques] auraient été comme enveloppés […] d’un miroir […] au point de les halluciner assez onaniquement.] Les moules mâliques, c’est nous, les regardeurs ;
  • Le readymade littéraire (1934) intitulé « Les hommes au miroir ». Extrait : « Souvent le miroir les emprisonne et les retient fermement. Ils se tiennent devant lui, fascinés. Ils sont absorbés, séparés de la réalité, et seuls avec leur vice le plus cher, la vanité. […] Les voici en contemplation devant ce paysage qui est eux-mêmes, les montagnes de leur nez, les défilés et replis de leurs épaules, de leurs mains et de leur peau […]. Ils méditent, ils sont satisfaits, ils tentent de s’appréhender dans leur ensemble. » Nous sommes, sans surprise, encore et toujours devant le thème central de l’œuvre de l’anthropologue Marcel Duchamp : notre indéracinable vanité.
  • Un note spécifique à l’infra mince : reflets de la lumière sur diff. Surfaces plus ou moins polies. … Reflets dépolis donnant un effet de réflexion – miroir en profondeur – pourraient servir d’illustration optique à l’idée de l’infra mince comme « conducteur » de la 2ème à la 3ème dimension. (Extrait de la note 46) ;
  • Une couverture de livre : celui d’Arturo Schwarz, où le terme renvoi miroirique est associé cette fois-ci à l’urinoir ;
  • Une photo : Five-Way Portrait of Marcel Duchamp ;
  • Une phrase lâchée innocemment lors d’une interview près de cinquante ans après la photo et semblant pourtant la commenter : Je n’ai jamais été intéressé par le fait de me regarder dans un miroir esthétique. Mon intention a toujours été de me fuir, tout en sachant pertinemment que je me servais de moi-même. Appelez cela un petit jeu entre « je » et « moi » ;
  • Un dessin, intitulé Réflection (sic) à main : c’est un dessin reprenant le bras du mannequin d’Étant donnés… qui porte, à la place du bec Auer de l’installation de Philadelphie, un miroir dirigé vers l’extérieur. Ainsi, Duchamp nous dit que le regardeur qui passe l’œil au travers du petit trou de la porte d’Étant donnés… se retrouve encore en situation de renvoi miroirique.
  • Un objet : Fresh Widow. C’est une fenêtre dont les carreaux sont en cuir et dont Duchamp a expressément demandé qu’ils soient toujours cirés et lustrés. Indiquant ainsi, puisque la fenêtre renvoi au Grand Verre, que ce dernier sera si opaque au regardeur qu’il provoquera un effet miroir. Et c’est bien ce qui s’est passé, chacun n’a vu dans sa Mariée mise à nu… que ce qu’il y avait projeté.
  • Sans oublier le readymade littéraire Les Hommes au miroir.
Five-Way Portrait of Marcel Duchamp - 1917

Réflection à main - Marcel Duchamp - 1948

Dans le « Grand verre », le renvoi miroirique est le procédé par lequel les gouttes de gaz d’éclairage atteignent la mariée.
« (…) Le jugement de goût procède par renvoi miroirique. Il est ce renvoi miroirique, qu’on peut décrire ainsi : le regardeur projette sur l’objet d’artiste des qualités qu’il juge valorisantes ; ce qui a pour effet de transfigurer cet objet en œuvre d’art, c’est ce qu’on nomme le succès ; puis contemple sa propre clairvoyance dans l’œuvre reconnue de tous. comme le miroir de la reine dans Blanche-Neige, l’œuvre d’art renvoie au regardeur ce qu’il a envie d’entendre de lui-même. » (Interview Alain Boton dans ARTS croissance n°10 2014)
Paysage
A chaque fois que M.D. utilise le terme paysage ou fabrique un paysage, c’est toujours la métaphore de notre propre reflet dans le miroir, le paysage de nous-même, en quelque sorte.
Voici l’intégralité de ce texte apocryphe qui constitue un readymade littéraire. Composé par une amie allemande de Man Ray, L. D., il fut ensuite signé dans sa traduction française par M. D. (Rrose Sélavy).
 « Souvent le miroir les emprisonne et les retient fermement. Ils se tiennent devant lui, fascinés. Ils sont absorbés, séparés de la réalité, et seuls avec leur vice le plus cher, la vanité. Ils peuvent bien faire connaître à tous tous leurs autres vices ; mais ce secret-là, ils le gardent bien et le renient même devant leurs amis les plus intimes.
Les voici en contemplation devant ce paysage qui est eux-mêmes, les montagnes de leur nez, les défilés et replis de leurs épaules, de leurs mains et de leur peau, auxquels les années les ont si bien accoutumés qu'ils ne savent plus comment ils ont évolué ; et les multiples forêts vierges de leur chevelure. Ils méditent, ils sont satisfaits, ils tentent de s'appréhender dans leur ensemble. Les femmes leur ont appris que le pouvoir ne sert à rien. Les femmes leur ont dit ce qui attirait chez eux, ils ont oublié ; mais maintenant ils se rassemblent comme une mosaïque faite de ce qui en eux a plu aux femmes. Car ils ne savent pas d'eux-mêmes ce qui plaît chez eux. Seuls les hommes beaux sont sûrs d'eux, mais les hommes beaux ne sont pas faits pour l'amour : ils se demandent, au meilleur moment même, si cela leur va bien. Faites pour l'amour sont ces grandes laides choses qui portent orgueilleusement leur visage devant eux comme un masque. Les grands taciturnes qui derrière leur silence cachent beaucoup ou ne cachent rien.
Mains effilées, aux larges doigts longs ou courts, propres à l’étreinte. La nuque qui s’élève abruptement pour se perdre à la lisière de la forêt de la chevelure, la douce courbe de la peau derrière une oreille, la moule mystérieuse du nombril, les cailloux plats des rotules, les articulations de leurs chevilles qu’une main enveloppe pour les empêcher de sauter — et au-delà des régions plus éloignées et encore inconnues du corps, plus vieux que lui, beaucoup plus usé, ouvert à tous les accidents : ce visage, toujours ce visage qu’ils connaissaient si bien. Car ils n’ont un corps que la nuit, et encore le plus souvent dans les bras d’une femme. Alors que leur visage, toujours présent, les accompagne partout. Le miroir les regarde. Ils se recueillent. Soigneusement, comme s'ils nouaient leur cravate, ils composent leurs traits. Insolents, sérieux et conscients de leur apparence, ils se retournent pour affronter le monde
».
Rrose Sélavy, in Man Ray : photographies : 1920-1934. Paris cahiers d’art 1934 p. 67.

"Sculpture de voyage" - readymade - Marcel Duchamp 1917 - Bonnet de bain découpé en bandes et plus ou moins tressé dans l’espace de l’atelier. Chaque bande est un fil mou et sont découpées aux ciseaux. Elles sont faites à partir d’un vêtement, synonyme d’oeuvre dans la langue d’image de Duchamp. Cet agencement représente l’œuvre entière de l’artiste constituée de toutes ses « œuvres » ponctuelles.
 
Les ombres portées
L’ombre portée est le résultat du regard rétinien sur l’objet contemplé.
Les ombres peintes des readymades à la galerie Givaudan 1967 rendaient concret le regard rétinien sur les readymades.
C’est le même usage pour les moustaches de L.H.O.O.Q., signe du regard trivial et rétinien porté sur la Joconde en particulier et sur les œuvres d’art en général. Ces moustaches, comme les ombres portées, rendent visible ce regard.

 Le souple opposé au géométrique
On l’a vu dans les explications liées au readymade, le tout fait évoque l'aspect mécanique sous la forme du raide, à l’opposé du vivant et du libre, c’est-à-dire du souple.
Le géométrique est le monde des célibataires, le monde réel. L’échiquier du jeu d’échec représente la compétition dans le cadre de la condition humaine.
Les matières molles évoquent le souple. Le souple est l’alternative, notamment artistique, à cette condition humaine délimitée.
Jeu d'échecs de voyage. Readymade 1944 - Petit jeu d’échec portatif, gant de caoutchouc. L’échiquier représente l’espace géométrique, la compétition et le langage. La condition humaine, en quelque sorte. Et la seule façon d’en sortir est représentée par l’art (le gant), conçu comme un refus de la compétition.

Les horizontales et les verticales
L’horizontal, c’est la vie monotone, répétitive, sans avenir. En allant plus loin, l’horizontalité, c’est l'humanité conditionnée par les idéologies.
Le vertical c’est l’élan vers le haut, vers le spirituel, voire la fantaisie, en tout cas la liberté individuelle, souvent celle de l’artiste.
Le gaz, l’air, l’haleine, la fumée
Le « gaz d’éclairage », c’est le regard rétinien, c’est l’élément qui féconde l’œuvre, c’est le jugement du goût. Par assimilation, L’air, c’est le souffle de la postérité (la mariée), qui anime l’objet d’artiste inerte. Par extension, l’haleine, la fumée sont des signes qui signifient la même intention.
Le bec auer - Marcel Duchamp dessin 1903-1904

Les amants au bec Auer - Marcel Duchamp gravure 1968

Le liquide, les gouttes, la bouteille, les récipients
La goutte, les gouttes, le gaz liquide, les liquides, l’eau de toilette : c’est le goût du regardeur. La goutte est issue d’une opération de débouchage. Le débouchage + l’éclaboussure = la réhabilitation.
Le récipient, la bouteille, c’est l’objet d’artiste, c’est la capacité d’une œuvre à recevoir le goût du regardeur. Indirectement, l’égouttoir, le tire-bouchon, le rince bouteille, le goupillon, l’urinoir, le flacon de parfum, l’ampoule de sérum, le vase, jouent le même rôle. Dans ce même registre, la fiole = la maîtrise. « Air de Paris » = postérité domestiquée. Par extension, le robinet, le sperme jouent le même rôle.
Pour aller plus loin : L’objet-dard = le discours critique qui féconde la mariée = une sculpture de goût (gouttes)
« L’aspect paradoxal et dérangeant d’une œuvre d’art moderne et d’avant-garde se situe ici : c’est une bouteille que l’on doit déboucher pour la remplir. L’objet est vide pour mieux recevoir ce que les regardeurs y mettent » (Alain Boton).
Porte-bouteille (et son ombre portée) - readymade 1917. Copie 1921. Collection J.J. Lebel. Musée des Arts de Nantes. 2017.
Dans le nominalisme de Marcel Duchamp, le liquide représente le jugement de goût et le récipient l’œuvre de l’artiste. Un porte-bouteille sert à vider les bouteilles de leurs dernières gouttes après nettoyage. On peut dire qu’il sert à séparer définitivement la bouteille du liquide qu’elle contenait.
« Ainsi le porte-bouteille est l’image même des intentions de Duchamp : dissocier ce qui appartient au regardeur, son jugement de goût liquide, et ce qui appartient à l’artiste, à peu près rien, un réceptacle vide. Alors même que dans l’histoire de l’art, ces deux-là apparaissent toujours sous une forme indissociée. En effet, la norme aujourd’hui est de penser que la place de Van Gogh au firmament de l’art moderne est due essentiellement aux qualités intrinsèques de ses tableaux. L’expérience de Duchamp dont le Porte-bouteille est la métaphore montre qu’il en est tout autrement : elle montre que l’objet d’artiste, le récipient, est vide. » (Alain Boton)
La couleur verte et la couleur chocolat
Le vert, c’est la couleur du gaz d’éclairage. Les tamis du « Grand verre » sont verts, « Fresh widow » est peinte en vert, « Rayon vert » évoque directement la couleur verte, « coin sale » est baigné par une lumière verte, etc. Cette couleur verte est issue de l’éclairage des « bec auer » dans lequel M.D. a été baigné dans ses années lycée. Ce Bec Auer est présent dans les productions de Marcel Duchamp de 1902 à 1968. La couleur verte, c’est encore le signe du regard rétinien et trivial ; elle appartient aux regardeurs.
Juliette Roduit. Reconstitution de la pièce Le Rayon-Vert de Marcel Duchamp, réalisé par Frederick Kiesler en 1947, pour l'Exposition Internationale du Surréalisme à Paris. Pièce reconstituée à l'occasion de l'exposition Lémacolia. Traitée artistique du Léman au Musée Jenisch de Vevey.Exposition du 21 juin au 13 octobre 2013. En collaboration avec Réanne Clot. Photographie: Julien Palmilha
Marcel Duchamp avait choisi d'installer une photo-sculpture dans l'entrée de la Galerie Maeght, dans le cadre de l'exposition "Le Surréalisme en 1947. Le « le Rayon Vert » n'était déjà pas horizontal mais légèrement oblique. Description d'Herbert Molderings : "... on aperçoit le "hublot" sous la forme d'une découpe circulaire dans la toile tendue formant le mur du fond, on y distingue la photographie d'une vue marine. L'horizon penché suggère une sortie en mer par temps agité, une impression que contredit pourtant la surface relativement calme des flots (...) on voit briller un trait de lumière crue à hauteur de l'horizon oblique, au-dessus duquel s'étale une curieuse couche d'air sombre. Ce rai lumineux était probablement de couleur verte..."
Coin sale. 1960. Installation : porte, grillage, trois poules vivantes, éclairage vert. A l'occasion de l'exposition "Surrealist Intrusion in the enchenter's domain". [Colorisation : Marc Vayer].
 
La toile, le tissu, le grillage, la toile d’araignée, le cuir
Tous ces matériaux désignent l’œuvre d’art en tant que genre. Par extension, le filet, l’étoffe, la gaze, le fil, la ficelle, la corde, sac à charbon, tablier, cravate, gant, vêtement jouent le même rôle. « Eau de voilette » = essence de chef d’œuvre. Les 3 stoppages ou 3 fracas = le fil = l’œuvre. La toile d’araignée, c’est l’œuvre de Duchamp lui-même.
Le métal
C’est le signe de la nécessité pour l’homme d’agir, la pensée opératoire, pragmatique et agissante, en opposition aux métaux précieux. Pour cette raison l’utilisation du métal par Marcel Duchamp est issu du jeu de mot fer/faire.
Les voies ferrées, le métal caméléon, le métal émancipé, la boule de métal noir, la mousse de platine, le peigne en fer sont des évocations du même ordre.
Par opposition, les métaux précieux tels que l’or, le platine, le nickel dont sont faits les pieds de la broyeuse dans le « Grand verre », représentent la pensée spirituelle.
n à n + 1
Le passage de n à n + 1 est un idéogramme qui évoque le passage à la quatrième dimension. La quatrième dimension, c’est la dimension de la postérité, celle de la mariée.
« La dimension acquise, n + 1, est le signe d’une osmose goût/objet réussi, d’un contact inframince ayant pour conséquence la transsubstantiation s’accomplir dans un processus mécanique, tout fait, un moteur dont la trivialité et la vanité est le carburant. » [Alain Boton]
Le tabac
C’est l’évocation de Duchamp lui-même. Sont associés à ce mot la carotte de tabac lumineuse, les cigarettes mises à nu, l’objet moitié bouteille moitié cigare...
1967. Affiche pour l'exposition de la Galerie Givaudan. Paris.
Les Poils
L.H.O.O.Q. - Marcel Duchamp - 1919
C’est le signe du regard graveleux, de tout ce qui en l’homme freine sa dimension spirituelle et Rrose Sélavy en est une spécialiste. Nous avons déjà évoqué ici la moustache associée à la phrase "elle a chaud au cul" ou "look !" [L.H.O.O.Q.], posée sur l'image de la Joconde, symbole même de l’œuvre d’art, qui représente ce regard trivial posé sur les objets d’artistes.
De quand datent les premières peintures « à poils » ? Là, deux réponses possibles. Première réponse : on parle de peinture de femmes à poils. Pas des femmes à barbe, celles-là ont au moins quatre cent cinquante ans ; non, on parle de femmes nues dont on voit les poils. A mon avis, la première, en tout ça la première qui m’intéresse, c’est la femme dans la vague de Courbet ; elle a les bras levés et on voit sa touffe sous les bras ; il y va fort, Courbet, comme d’habitude ; l’écume qu’il a jeté sur la corps de la femme, on dirait du sperme, une éjaculation, et il a signé en rouge, juste au-dessous. Quel type quand même ce Courbet ! La deuxième réponse, je vous la donne en mille. Elle est moins bête qu’elle en a l’air : la peinture à poils a toujours existé, sauf dans les cavernes. Parce que, pour peindre, il faut un pinceau, et un pinceau, c’est du poil. De ceci, de cela, mais du poil de toute façon. Donc, on a toujours peint à poils. Et ne me dites pas que je joue sur les mots : pinceau, qu’est-ce que ça veut dire ? Hein ? D’où ça vient, pinceau ? Ça vient du latin et ça veut dire petit pénis. Oui, monsieur, petit pénis, penivillius en latin, c’est Cicéron qui le dit, pinceau, petite queue, petit pénis. Quand vous y pensez, ça vous ouvre des horizons. Vous vous rendez compte, la taille des pinceaux de Velasquez ? Il se les faisait spécialement tailler pour lui longs et minces, pas courts et épais. Les courts et épais, c’étaient pour Turner. Vous vous rendez compte, l’histoire de l’art qu’on ferait ? J’arrête. Tout ça, c’était pour dire qu’on devrait toujours se demander pourquoi un peintre a envie de devenir peintre, de quoi il a envie quand il peint, comment on voit cette envie dans ses peintures. Non, je vous le dis, c’est toute l’histoire de la peinture qu’il faudrait refaire.
Danielle Arasse « On n’y voit rien » descriptions 2000 folio p 120
La femme à la vague - Gustave Courbet - 1868
 
On pourrait continuer ainsi longtemps et « traduire » le terme inframince — Alain Boton le traduit par « grâce » ; je le traduirais par « espace-temps » ; ce sera l’objet d’une article ultérieur.

Note n°1 sur l'inframince. (notes publiées en 1976 mises en ordre par Paul matisse, fils de Teeny D. p21 « notes » Champs arts 2008). Marcel Duchamp. « Le possible est un inframince — la possibilité de plusieurs tubes de couleurs de devenir Seurat est « l’explication » concrête du possible comme inframince. Ce possible impliquant le devenir — passage de l’un à l’autre a lieu dans l’inframince."

[#6 I/II] Comment parler le Marcel Duchamp

Plongeons directement dans « Paysage fautif ».

Paysage fautif. Marcel Duchamp 1946
Paysage fautif est un « message » secrètement caché dans une édition de la Boîte en valise, réservée et offerte par Marcel Duchamp à l'un de ses amours, la sculptrice brésilienne Maria Martins.
Déposé sur une feuille de papier, un medium coloré détermine une forme indéfinie, abstraite. Lorsque l’on sait que ce geste a été réalisée avec son sperme par M.D., on peut affirmer que c’est un ready-made : le medium est déjà là, tout prêt.
C’est un pur readymade car il est découvert très tard, regardé avec unicité par la seule personne à qui il était adressé, puis, d’objet trivial qui pourrait être regardé de façon quasi obscène par tout autre que celle à qui il s’adressait, il est devenu une « œuvre d’art », voire un chef d’œuvre de l'Art pour certains, par le simple jeu de la réhabilitation posthume, de la postérité à l’œuvre.
C’est également un readymade car cette réalisation ne participe pas du marché de l’art : c’est un cadeau. C’est aussi un happening : combien d’artistes utiliseront, juste après la seconde guerre mondiale, les fluides corporels, impliqueront leur corps dans la pratique artistique ! Dans la langue de Duchamp, on le verra plus tard, les fluides sont la version liquide du « gaz d’éclairage », une version du « souffle de la postérité ».

Le « Paysage fautif » évoque également la couleur sortie du tube ; la créativité est toujours onanique, (« Une manière de se caresser l’orgueil » comme le dit Alain Boton). Par extension, l’esthétique est la passion onanique du regardeur. Voilà posée, avec cet exemple, la spirale de significations dans laquelle nous entraîne M.D. avec sa « langue visuelle », son « nominalisme pictural ».
La langue est pour Marcel Duchamp un medium comme un autre, un medium qu’il travaille, qu’il enrichit sans cesse et qu’il déploie tout au long de sa vie jusqu’à inventer ou populariser des termes qui resteront à la postérité.
Ainsi, c’est Marcel Duchamp qui invente le terme mobile pour désigner les sculptures-assemblages de formes animées par les mouvements de l'air crées par le sculpteur Alexander Calder, à l’occasion d’une exposition à Paris en 1932 à la galerie Vignon.

Duchamp inside, Calder outside. Exposition "Sculptures and constructions". 29 Septembre 1943 - 16 Janvier 1944.

C’est encore Marcel Duchamp qui donne au terme underground son sens actuel. Lors d’une Conférence au Philadelphie Museum College of Arts Mars 1961, à la question posée sur l'avenir de l'art et son évolution mercantile plutôt que spirituelle : « What will happen to serious artists who hope to retain these qualities in their work ? (Qu'arrivera-t-il aux artistes sérieux qui souhaitent conserver ces qualités dans leur travail) » Marcel Duchamp avait répondu « They will go underground (Ils seront underground) ». Le mot a fait mouche et c’est une véritable contagion qui va gagner la décennie des années 1960. Entre 1960 et 1965, c’est l’épithète le plus en vogue pour désigner les multiples formes d’expérimentations dans tous les domaines artistiques, largement popularisées au sein de la Factory d’Andy Warhol. Le terme Underground sert à désigner ce qui n’est pas encore reconnu, ce qui ne peut pas l’être, ce qui est rejeté par les instances académiques.

Marcel Duchamp, à l'époque de ses "conférences", dans les années 60'.

Ce que Marcel Duchamp a lui-même appelé « une sorte de nominalisme pictural », c’est une langue à part entière, une convention de signes, qu’il a inventé et qui fonctionne sur la base d'allégories et sur un système plutôt simple d’équivalences, un système d’idéogrammes, un peu à la manière des hiéroglyphes égyptiens. Il y a donc un vocabulaire du nominalisme, une grammaire du nominalisme et une syntaxe générale du nominalisme. C’est un nominalisme « plastique », c’est à dire un langage d’images.

Comme toute langue, le nominalisme ne s’interprète pas, il se décode.
Encore fallait-il un nouveau Champollion pour découvrir ce système d’équivalence visuel et textuel. Ce fut Alain Boton dans son ouvrage « Marcel Duchamp par lui-même ou presque » qui nous donne la clef en 2012.

Il faut d’abord établir comme présupposé que Marcel Duchamp a déployé toute sa vie une pensée implacable, logique et cryptée parce que cette pensée était également une expérience (Voir article V/V L’expérience fondamentale) et un défi à la postérité : comme son expérience était d'ordre sociologique, M.D. n’allait pas donner de mode d'emploi qui fausserait les résultats de son expérience ; il allait laisser se dérouler les interactions qu'il voulait explorer, pour mieux les révéler.
Ce nominalisme est donc un langage codé, comme tout langage en somme : un mot, une image, un son renvoie à une signification. La plupart du temps, il s’agit de simples équivalences. Par exemple, à chaque fois que Marcel Duchamp utilise le nom de « Rose Sélavy », il parle de « la postérité » ; Rrose Sélavy = la postérité... Lorsqu'il utilise de la fumée, de l’air, de la poussière, il s’agit pour lui d’évoquer le « souffle de la postérité »...
Très souvent, ces termes et ces « images » sont utilisés en couple, par opposition. Par exemple, il oppose le « géométrique » au « souple », pour évoquer l’opposition entre le monde réel mécanisé et automatisé (géométrique) et le monde spirituel, celui de la créativité artistique (souple).

Tous ces termes, toutes ces images, Marcel Duchamp les utilise dans le cadre plus vaste de grandes métaphores qu’il déploie tout au long de sa vie créative.

Trois pistes pour juger de l’élaboration
et de la logique du « nominalisme pictural ».

Redisons ici ce qui était noté dès le chapitre [#1] Marcel Duchamp l'expérienceur : Marcel Duchamp, en agissant avec les moyens d’un artiste, avec des moyens plastiques variés, avec le souci de ne pas se répéter, par une association permanente de moyens plastiques et textuels, exprime toujours la même idée : ce sont des mises en scène du processus d'accession d'objets d’artiste au rang d'œuvre d'art ; elles décrivent le processus qui conduit n'importe quelle production à devenir une œuvre d'art — pour peu qu'elle soit choisi par des regardeurs (pour la refuser ou la réhabiliter) — et accède ainsi à la postérité. Ce processus, Marcel Duchamp l’intitule la Loi de la pesanteur. Cette diversité de productions, cette variété plastique et ces innovations conceptuelles sont le signe d’une volonté incessante de déployer une même pensée avec des moyens sans cesse renouvelés. Alain Boton synthétise cela sous l’appellation « semblable conceptuel  / dissemblable formel ».

Voici trois pistes pour réfléchir plus avant à la fabrication de sens par Marcel Duchamp.

PRIMO. Dans une remarquable introduction au chapitre « Rrose sélavy » du recueil Duchamp du signe (Champsarts p164), Michel Sanouillet décrit par le détail toutes les figures de style, tout le travail constant de Marcel Duchamp pour travailler la langue, pour jouer avec elle.
« On observera que le mobile commun qui sous-tend toutes ces règles est un souci constant d'extrême économie, que l'on retrouve d'ailleurs dans l'œuvre plastique de Duchamp. L’art est pour lui le plus efficace des moyens d'expression : un effort minime de la part du créateur devra donc entraîner des effets considérables.
L’acte « poétique » sera dénué de toute passion et posé à froid, en vertu de principes et de règles empiriques à prétention scientifique : les exercices verbaux […] relèvent donc d'une chirurgie anti-esthétique dont le praticien connaît toutes les ficelles et dont il espère bien que le malade, en l'occurrence le langage de culture, ne se relèvera pas. Méfions nous du hasard qui semble présider aux destinées des écrits de Duchamp : il s'agit bien d'un « hasard de culture ». En fait, le mot, la phrase à « rectifier » sont placés sur le billard où on les manipule, les ausculte, les désentripaille à plaisir pour rien, pour voir, comme disait Knock. »
SECUNDO. En 1914, Sigmund Freund relève, dans « Histoire du mouvement psychanalytique » la pratique viennoise du Gschnas : il s’agissait de construire des objets d’aspect rare et précieux à partir d’éléments vulgaires ou comiques (par exemple une armure avec des casseroles. Ce texte résonne étrangement fort avec le « cabinet de curiosité » travaillé toute sa vie par Marcel Duchamp.
« Penser et vivre quelque chose sont pour ainsi dire tout un ». Énoncé riche de sens dans le contexte présent, et dont Freud dit aussitôt dans sa note : « À un Viennois je n’aurais pas besoin d’exposer le principe du « Gschnas » ; il consiste à fabriquer des objets d’aspect rare et précieux à partir d’un matériau ordinaire, de préférence comique et de peu de prix, par exemple des armures faites de casseroles, de bouchons de paille et de bâtonnets salés, comme nos artistes aiment à le faire dans leurs joyeuses soirées. Or j’avais remarqué que les hystériques font de même : à côté de ce qui leur est arrivé effectivement, ils se créent inconsciemment des événements de fantaisie affreux ou extravagants, qu’ils édifient à partir du plus innocent et du plus trivial matériau tiré de ce qu’ils vivent. C’est à ces fantaisies que se rattachent tout d’abord les symptômes, et non au souvenir des événements effectifs, que ceux-ci soient sérieux ou tout aussi innocents. Cette explication m’avait aidé à surmonter beaucoup de difficultés et m’a causé beaucoup de joie. J’ai pu y faire allusion par l’élément de rêve « verre [à uriner] masculin » parce qu’on m’avait parlé de la dernière « soirée de Gschnas » au cours de laquelle avait été exposée une coupe à poison de Lucrèce Borgia dont le noyau et l’élément principal auraient été constitués d’un verre à uriner pour hommes, d’usage courant dans les hôpitaux. »
(…) Cette dimension du sens dans la fabrication de la réalité psychique mérite qu’on lui accorde quelque attention ; la pratique artistique dite du détournement sur laquelle Freud prend appui fait massivement usage du sens, même si c’est de façon avant tout parodique. Les fourchettes et les casseroles doivent dessiner une armure, l’urinal doit s’appeler une coupe à poison de Lucrèce Borgia pour produire l’effet qu’on en attend, comme de même l’urinoir de Duchamp (encore à venir au moment où Freud écrit sa note sur le Gschnas) doit être exposé dans une galerie.
 » 
Guy Le Gaufey La réalité psychique ? Du Gnasch ! Intervention lors du colloque « Fonction psy et réalité psychique », octobre 2007, 8 pages.  Publié en traduction espagnole dans la revue Desde el Jardín de Freud, n°10, Bogotá, oct. 2010.
TERCIO. Dans les années 1980, une nouvelle façon d’aborder l’histoire de l’art et des images appelée « cultural studies » ou « visual studies » est apparue. Au lieu de décrire les signes de l’image et d'en tirer des conclusions du genre « ça me fait penser à… »,  il s’agit en somme de convoquer toutes les disciplines des sciences humaines et d’opérer des croisements les plus riches possibles. « La valeur esthétique d’une image dépend plus de ce qu’une culture importe dans l’œuvre plutôt que de ce qu’elle y trouve ».
Comme Marcel Duchamp lui-même nous a invités à comprendre qu’une œuvre d’art n’était pas le fait de l’artiste, mais bien le fait du regardeur, nous sommes ici face à un retournement des modalités d’analyse d’une image.
Dans l'un des ouvrages qui expliquent ce processus d’analyse, W.J.T. Mitchell, un des fondateurs de ces studies, fait la distinction, dans la langue anglaise, entre « image » et « picture », là où en français, on n’utilise que le terme « image ». Cette distinction peut nous en apprendre beaucoup sur la façon de procéder de Marcel Duchamp, dans le contexte franco-américain dont il n’a cessé d’être imprégné. (Marcel Duchamp a été naturalisé américain en 1955.)
W.J.T. Mitchell explique qu’il n’y a pas de médias purement visuels, mais seulement des mixtes de médias.
« La picture est un objet matériel, une chose que l’on peut brûler ou abîmer. L’image est ce qui apparaît dans une picture et qui survit à sa destruction, dans la mémoire, dans le récit, dans des copies et des traces au sein des autres medias. (…) Dès lors, la picture est l’image telle qu’elle apparaît sur un support matériel où à un endroit donné, picture mentale y compris dont l’image apparaît dans un corps, une mémoire, une imagination. (…) L’image n’apparaît jamais sans media. »
Il me semble que Marcel Duchamp avait très bien intégré cette distinction entre picture et image, et que l’usage qu’il a fait de cette distinction accrédite la thèse d’un Marcel Duchamp maîtrisant l’ensemble du champ de son expérience (Voir [#5] Le domaine du ready-made [V/V])

L'allégorie chez Marcel Duchamp

La figure allégorique, telle que la pratique Marcel Duchamp, consiste à mettre en scène une « signification cachée » sous la donnée sensible d’un langage imagé. Le principe même de l’allégorie est de pratiquer un certain décalage entre ce qui est dit et ce qui est signifié.  C’est une superposition plus savante encore que celle du sens propre et du sens figuré destinée cependant à être « décodée ». La forme la plus courante de l’allégorie, la personnification qui représentaient à l’origine les forces naturelles par des divinités plus ou moins anthropomorphiques, est utilisée par Marcel Duchamp pour représenter les forces sociales en œuvre dans le processus d’accession d’un objet d’art au statut d’œuvre d’art.

Marcel Duchamp renoue avec l’allégorie pleine et entière en usage au Moyen-âge, comme dans le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris (vers 1230). " L’usage de l’allégorie tombe en désuétude avec la Renaissance (devant le culte de l’histoire, l’allégorie ne joue plus qu’un rôle épisodique et effacé dans la littérature et dans les arts, donnant parfois naissance à des œuvres académiques ou dérisoires). Depuis, on peut quand même noter ponctuellement l’usage artistique puissant de l’allégorie : Albrecht Dürer avec « la Mélancolie », « le Chevalier et la Mort », etc., Prud’hon représentant « la Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime », Delacroix représentant « la Liberté sur les barricades », Baudelaire dont les fameuses « correspondances » seront souvent mises au service d’une « moralité » du mal. Réussites où l’on retrouve peut-être l’équilibre de la passion et de la raison, du signe magique et de la pensée logique." (Encyclopédie Universalis 1999)

Dans « La mariée mise à nue par ses célibataires même », Marcel Duchamp use d'une double allégorie sexualisante et mécanisante. Ces allégories visent à nous décrire le mécanisme quasi automatique de l’accession d’un objet d’artiste au statut d’une œuvre d’art.
Ces allégories sont utilisées :
  1. dans le « Grand verre » — c’est le mode d’emploi (à l’égal des notices de montage IKEA) de ce changement de statut ;
  2. dans les « notes de la boite verte » — c’est le discours textuel du déploiement de l’allégorie ;
  3. dans les readymades, — ce sont des fragments de la démonstration, sous forme de synecdotes — une partie qui évoque le tout.
Diagramme de "La mariée mise à nu par ses célibataires même" dit le "Grand verre". Dessin de 1965, par Marcel Duchamp.
Dans la description qui suit, tous les termes sont de M.D.
Dans la partie supérieure de « La mariée mise à nue par ses célibataires même », le « domaine de la mariée », la fin du processus, nous montre une œuvre d’art personnifiée sous le nom de « Mariée ». Elle prend l’apparence d’une « guêpe » composée de formes variées et articulées. Cet état est précédé par toute une série d’actions anthropomorphes et mécanistes :
  • La transformation d’un « objet d’artiste » en « œuvre d’art » se fait sous l’action de la postérité. Le souffle de la postérité est évoqué par le voile de la mariée nommée également « la voie lactée ». Une fois que le souffle de la postérité est passé, c’est à dire que l’objet d’artiste accède au rang d’œuvre d’art, la mariée est donc « dévoilée », « mise à nu ».
  • La postérité acquise après la mort : « Les 9 tirés », neufs trous pratiqués dans le support en verre de l’œuvre, évoquent la passage, parfois violent, de la vie à la mort.
  • Dans la partie inférieure, dans le « domaine des célibataires », Les artistes et la production de l’objet d’art sont représentés par un ensemble mécanique avec une « broyeuse de chocolat, une roue à aube, un chariot ».
  • Ceux qui, par leur choix, donc leur regard sur l’objet d’artiste, permettent de le faire accéder au rang d’œuvre d’art, sont appellés « célibataires » et personnifiés sous forme d’uniformes, de « moules malics ».
  • Leur regard, qui déclenche le processus de transformation de l’objet d’artiste en œuvre d’art, est représenté sous forme de « tubes capillaires » qui transportent le « gaz d’éclairage » vers des « tamis » qui, par leur « poussière à l’envers » se liquéfie et, par une « pente d’écoulement » en « spirale », vient inséminer l’objet d’art. Autrement dit, le gaz d’éclairage est le vecteur du regard des regardeurs ; ce regard positif transforme le gaz en liquide qui vient remplir un récipient (l’objet d’art).
  • De l’objet d’art inséminé jaillissent des « éclaboussures » qui remontent vers le « domaine de la mariée » et par passage au travers des « témoins oculistes », dans un jeu de « renvoi miroirique », passe à la postérité. Autrement dit, l’objet choisi, regardé à la loupe par les critiques et les medias photographiques, est confronté au jeu « onaniste » de la vanité. Avant même sa mort, ce n’est pas l’artiste qui a choisi, c’est le regardeur. Le processus est parachevé par le phénomène de « postérité ».
Les images sexuées, les termes de nu, de mise à nu, évoquent donc métaphoriquement le dévoilement de l’œuvre d’art, c’est-à-dire ce moment où un objet d’art devient un [chef] d’œuvre d’art par le choix de quelques rares regardeurs qui réhabilitent une production artistique ignorée ou repoussée par le plus grand nombre.
Mais la mise à nu renvoie également aux jeux des regards entre les regardeurs et les œuvres d’art, entre ceux qui auront un regard trivial et ceux qui percevront la « grâce », la vérité sincère de l’acte créatif de l’artiste. Marcel Duchamp poursuit là la réflexion entamée par Manet — le plus célèbre des « refusés-réhabilités ».
Le déjeuner sur l'herbe. Edouard Manet 1883.
« Le Déjeuner sur l'herbe est la plus grande toile d'Édouard Manet, celle où il a réalisé le rêve que font tous les peintres : mettre des figures de grandeur nature dans un paysage. On sait avec quelle puissance il a vaincu cette difficulté. Il y a là quelques feuillages, quelques troncs d'arbres, et, au fond, une rivière dans laquelle se baigne une femme en chemise ; sur le premier plan, deux jeunes gens sont assis en face d'une seconde femme qui vient de sortir de l'eau et qui sèche sa peau nue au grand air. Cette femme nue a scandalisé le public, qui n'a vu qu'elle dans la toile. Bon Dieu ! quelle indécence : une femme sans le moindre voile entre deux hommes habillés, mais quelle peste se dirent les gens à cette époque ! Le peuple se fit une image d'Édouard Manet comme voyeur. Cela ne s'était jamais vu. Et cette croyance était une grossière erreur, car il y a au musée du Louvre plus de cinquante tableaux dans lesquels se trouvent mêlés des personnages habillés et des personnages nus. Mais personne ne va chercher à se scandaliser au musée du Louvre. La foule s'est bien gardée d'ailleurs de juger Le Déjeuner sur l'herbe comme doit être jugée une véritable œuvre d'art ; elle y a vu seulement des gens qui mangeaient sur l'herbe, au sortir du bain, et elle a cru que l'artiste avait mis une intention obscène et tapageuse dans la disposition du sujet, lorsque l'artiste avait simplement cherché à obtenir des oppositions vives et des masses franches. Les peintres, surtout Édouard Manet, qui est un peintre analyste, n'ont pas cette préoccupation du sujet qui tourmente la foule avant tout ; le sujet pour eux est un prétexte à peindre tandis que pour la foule le sujet seul existe. Ainsi, assurément, la femme nue du Déjeuner sur l’herbe n’est là que pour fournir à l'artiste l'occasion de peindre un peu de chair. Ce qu'il faut voir dans le tableau, ce n’est pas un déjeuner sur l'herbe, c'est le paysage entier, avec ses vigueurs et ses finesses, avec ses premiers plans si larges, si solides, et ses fonds d'une délicatesse si légère ; c'est cette chair ferme modelée à grands pans de lumière, ces étoffes souples et fortes, et surtout cette délicieuse silhouette de femme en chemise qui fait dans le fond, une adorable tache blanche au milieu des feuilles vertes, c’est enfin cet ensemble vaste, plein d'air, ce coin de la nature rendu avec une simplicité si juste, toute cette page admirable dans laquelle un artiste a mis tous les éléments particuliers et rares qui étaient en lui. » Émile Zola, Édouard Manet, 1867

La mécanisation, quant à elle, la description technique d’un processus, jusqu’à la mécanique et l’automatisme des jeux de mots, est la métaphore du comportement machinal de la plupart des regardeurs, de la trivialité et des lieux communs, en opposition à la souplesse des artistes, la souplesse d’une pensée en acte de réinvention permanente, la plasticité d’une pensée artistique sincère. (voir [#5] Le domaine du ready-made II/V)

"Pliant de voyage". Housse de machine à écrire sur pied. simili cuir/toile, inscription UNDERWOOD, pied en métal. Readymade de Marcel Duchamp (1916). Copie de 1964 Galerie Schwartz.









La housse évoquait à Duchamp « la jupe des femmes ». Ce Cube souple en toile/vêtement représente la condition de l’œuvre d’art, le passage du monde réel (géométrie) au monde spirituel par l’intermédiaire de l’œuvre d’art (toile + souple). Cet agencement représente aussi le discours critique qui assimile l’objet d’artiste.
À mettre également en relation avec stoppages étalon et pistons de courant d’air.
3 stoppages étalon. 1913 (1964). Boite, Fil, toile, cuir, verre, bois, métal.
Simulacre d’expérience. Marcel Duchamp aurait laissé tomber sur des panneaux peints en bleu de Prusse, depuis une hauteur d’un mètre, trois fils d’un mètre chacun. Ensuite, trois règles en bois ont été réalisées d’après le dessin formé par ces fils,
Cet agencement représente la création artistique (la souplesse) comme alternative à la trivialité du monde réel (le mètre-étalon). L’oeuvre d’art est représentée par 3 lignes raides et mensurées qui se transforment en 3 lignes souples.
note 9 - boite verte - 1913
DANS LE PENDU FEMELLE - ET L'EPANOUISSEMENT BAROMETRE
La matière à filaments pourrait s'allonger ou se rétrécir selon une pression atmosphérique organisée par la guêpe. (Matière à filaments extrêmement sensible aux différences de pression atmosphérique artificielle commandée par la guêpe). Cage isolée contenant la matière à filaments où se passeraient les tempêtes et les beaux temps de la guêpe. (...)

Ouverture

Marcel Duchamp and nude. 1921. Photo de Man Ray
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(...) Marcel Duchamp (un peintre merveilleux), le seul qui ait les pieds sur terre parmi ce tas de fils de pute lunatiques et tarés que sont les surréalistes.
Frida Kalho, dans une lettre à Nickolas Muray du 16 février 1939
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Sur ce blog, vous allez découvrir des articles qui vont tenter, par étapes, de mettre en valeur la grande cohérence du travail de Marcel Duchamp. Ces articles sont work in progress jusqu'en Décembre 2017. Ils sont donc susceptibles d'évoluer très sensiblement jusqu'à cette date.

Une double ambition pour ce blog :
  • rassembler des données totalement éparses, dispersées dans de nombreux ouvrages ou site web (par exemple la liste de tous les readymades ou un le corpus le plus complet possible des travaux de M.D.)
  • montrer que Marcel Duchamp a œuvré toute sa vie autour de ce qu'il appelait la Loi de la pesanteur.
Il n'est pas aisé de mettre au clair une démarche, un travail, une vie rendus volontairement complexes par Marcel Duchamp lui-même (il a codé son langage textuel et plastique) et par les critiques et historiens de l'art eux-mêmes (beaucoup d'élucubrations et surtout des tentatives d'explications très parcellaires). Le principal écueil à cette nouvelle manière de lire le travail de Marcel Duchamp, c'est la confrontation à un ordre critique figé depuis maintenant la fin des années 1950. A cette époque, le travail de Marcel Duchamp a été réhabilité, est devenu une norme et a été le déclencheur de véritables slogans œcuméniques dans le monde de l’art, et repris dans l’ensemble des livres et revues spécialisées ou grand public comme « Ce sont les regardeurs qui font le tableau » ou « Après Duchamp, tout est possible en art » ou « Duchamp est l’inventeur de l’art contemporain », etc.

Je vais donc essayer de ne pas faire le malin, comme dirait Pierre Bourdieu dans un de ses premiers cours au Collège de France en 1999 [p. 38 Manet, la révolution symbolique]
" Dans l’histoire de l’art, la tradition iconologique a été créée, et constituée comme telle par un très grand historien de l’art, Erwin Panofsky. Celui-ci a fait une théorie de l’interprétation iconologique qu’il distingue de l’interprétation iconographique. (…) Il a donné une caution théorique à tous les spécialistes de l’histoire de l’art qui, armés de cette référence panofkienne devenue complètement inconsciente — on n’a même plus besoin de dire qu’on fait du Panofsky — font assaut de « ça me fait penser à » . (…) Il y a une tératologie de l’histoire de l’art comme de toutes les disciplines, mais l’histoire de l’art est particulièrement exposée dans la mesure où l’œuvre d’art, du fait de son équivocité, de sa plurivocité, de sa polysémie, etc. peut tout accueillir. (…) On est face à la logique d’un champ où, pour triompher des adversaires, pour faire le malin, pour s’affirmer comme intelligent, comme détenteurs de savoirs rares, etc., on est porté à surinterpréter, sans être soumis au contrôle de la falsification élémentaire." 
Je m'appuierai beaucoup sur le travail d'Alain Boton qui est le Champollion de Marcel Duchamp, l’inventeur — au sens découvreur — du code Duchamp.

L’enjeu est très grand pour ce nouveau regard sur le travail de Marcel Duchamp car il s’agit (peut-être, qui sait ?) d’une « révolution critique », le genre de moment où des types bricolent dans leur coin une machine qui deviendra incontournable — vous voyez le genre de prophétie ? 

En restant donc très modeste, l’idée de ce blog est de publier une série d'articles et de documents pour faire comprendre ce décodage, le plus simplement possible.


Il faut pour cela adopter une attitude zen en ouvrant grands les chakras, il faut changer sa façon de considérer l’art et le travail des artistes.
Un groupe d’activistes américain des années 1967-68, les Diggers, ont tenté de faire comprendre concrètement ce changement de regard nécessaire.

Alors que ce groupe distribuait gratuitement de la nourriture « (après récupération chez les producteurs, vendeurs, ou par vols) avec une mise en scène, chaque personne venait avec sa gamelle (deux cents repas distribués quotidiennement) et traversait un cadre jaune/oranger symbolisant un tableau artistique de 2 mètres sur 2 : le Free Frame Of Reference (de plus petits cadres étaient parfois distribués aux hôtes pour qu’ils se les mettent autour du cou et symbolisent à leur tour la vie qui se déroule dans le cadre) ». (Voir le fanzine Hirsute)
Ce site vous invite à traverser un nouveau « cadre de référence » : 
  • considérer que Marcel Duchamp n’est pas un artiste, alors que vous l’avez toujours lu et entendu. 
  • considérer que l’ensemble des activités de Marcel Duchamp a toujours été, tout au long de sa vie, au service du développement d’une expérimentation.
  • considérer que Marcel Duchamp a mis en place cette expérience — sociologique, anthropologique — qui a consisté à prouver ce qu’il appelle lui-même « la Loi de la pesanteur ». En résumé, cette loi peut s’énoncer comme suit : "Pour qu’un objet créé par un artiste devienne un chef d’œuvre de l’art, il faut qu’il soit d’abord refusé ostensiblement par une large majorité de telle sorte qu’une minorité agissante trouve avantage en termes d’amour-propre à le réhabiliter. » C’est la thèse d’Alain Boton dans son livre et je voudrais participer, ici, à éclairer cela.
  • considérer que Marcel Duchamp, pour les besoins de son expérience qui s’étale sur plusieurs décennies, a crypté son travail et son discours.
« (…) Pour bien marquer le fait qu’il se lance dans une expérience sociologique et non pas dans une simple provocation aveugle, Duchamp va se tenir au plus près des usages de la science expérimentale qui débute toujours une expérience par un protocole prédictif en amont. Les protocoles scientifiques ont cette forme standard : étant donné ceci et cela, si je fais ci et ça, il doit se passer cela. Ensuite on met en pratique l’expérience et on vérifie si les prédictions sont respectées ou non, et donc si l’expérience a validé ou non la théorie. Duchamp se doit donc de concevoir un protocole prédictif et descriptif. Mais, en même temps, s’il veut que son projet soit une véritable expérience, il faut absolument qu’il reste secret. En effet, le comportement des amateurs d’art qu’il est en train de transformer en petits rats de laboratoire serait complètement faussé s’ils savaient qu’ils participent à une expérience, s’ils se savaient étudiés. (...) »

Alain Boton (dans un texte à paraître en anglais)
Dans ce préambule, nous avons énoncé que M.D. avait codé l'ensemble de son travail et que, pour le comprendre, il fallait abandonner l'idée que M.D. fut uniquement un artiste.  Vous pouvez désormais passer au premier article de cette explication : [#1] M.D. l'expérienceur
cœurs volants [1936]

[#1] Marcel Duchamp l'expérienceur


"La mariée mise à nu par ses célibataires même" dit "Le grand verre". Reconstitution par Richard Hamilton et "certifiée conforme" par Marcel Duchamp.
Toute la production de Marcel Duchamp, à partir de l’élaboration en 1915 de son œuvre sur verre La mariée mise à nue par ses célibataires même ne vise qu’un seul objectif : mettre en images, objets y compris, le statut nouveau de l’œuvre d’art moderne dont le parcours connait selon lui plusieurs étapes : dans un premier temps elle subit un refus, puis, dans un second temps, elle est réhabilitée pour accéder à la postérité. Mais Marcel Duchamp formule en la cryptant volontairement sa théorie de la reconnaissance officielle des chefs-d'œuvres de l'art moderne, créant un code qui brouille les pistes de la compréhension et sur lequel beaucoup se sont cassés les dents.
Il semble que ce code ait été décrypté par Alain Boton.

On suggère à tort que Marcel Duchamp a fait « n’importe quoi » , qu’il s’est amusé, est passé du « coq à l’âne », de la peinture au ready-made, de l’écriture au bricolage de boîtes, de la scénographie au travestissement, tout cela de façon légère, dans une logique et une pratique « d’indifférence » aux contextes artistiques et au monde tout court. Le mot DADA, devenu un adjectif, peut avoir le dos très large.

C’est plus ou moins ce qui a été retenu de l’œuvre de M.D., faute de trouver une explication cohérente à l’ensemble de ses productions ; lisez les écrits des centaines de critiques et d’historiens des arts qui ont toujours proposé des commentaires ingénieux de leur vision du travail de M.D., commentaires souvent interprétatifs, c’est à dire qu’ils sont rapportés à leurs propres obsessions, et toujours parcellaires, c’est à dire que ne sont traités que quelques aspects des travaux de M.D., laissant dans l’ombre, inexploré et inexpliqué, tout la logique d’ensemble.

Dans son ouvrage, Marcel Duchamp par lui même (ou presque), Alain Boton postule que M.D. a toujours produit des textes, des images, des objets, des installations, des agencements, avec cohérence, avec des intentions maîtrisées, avec un soucis permanent de précision, en déployant sciemment une pensée et des concepts reliés les uns aux autres.
Mais alors, quel est le sens et le nom de cette variété de formes artistiques, de cette foire aux objets « tout faits » ou rectifiés, de cette prose aux apparences farfelues, de ces travestissements et de ces performances, de cette passion pour les échecs et pour les « bec auer » [ c'est une catégorie de bec-de-gaz] ?

Après avoir repéré que Marcel Duchamp met en scène et active plastiquement les réflexions développées dans l’ouvrage de Bergson Le rire, Alain Boton démontre au lecteur que M.D., loin de fabriquer des jeux de mots innocents, utilise une association de jeux AVEC les mots [un mot pour un autre] et de signes [un signe à la place d’une idée, d’une situation ou d’une action].
Par exemple, le mot "poil" ou l'utilisation de vrais poils ou le dessin de poils, renvoient toujours, dans la production de M.D. au "regard trivial", voir obséquieux, des "regardeurs" des œuvres.

Alain Boton casse le code et non content d’avoir décodé l’essentiel des productions de M.D., il nous oriente vers les origines de la « nécessité » qu’a eue M.D. de livrer cryptée ce qu'il considère comme une expérience sociologique.
« (…) Pour bien marquer le fait qu’il se lance dans une expérience sociologique et non pas dans une simple provocation aveugle, Duchamp va se tenir au plus près des usages de la science expérimentale qui débute toujours une expérience par un protocole prédictif en amont. Les protocoles scientifiques ont cette forme standard : étant donné ceci et cela, si je fais ci et ça, il doit se passer cela. Ensuite on met en pratique l’expérience et on vérifie si les prédictions sont respectées ou non, et donc si l’expérience a validé ou non la théorie. Duchamp se doit donc de concevoir un protocole prédictif et descriptif. Mais, en même temps, s’il veut que son projet soit une véritable expérience, il faut absolument qu’il reste secret. En effet, le comportement des amateurs d’art qu’il est en train de transformer en petits rats de laboratoire serait complètement faussé s’ils savaient qu’ils participent à une expérience, s’ils se savaient étudiés. (...) »
Alain Boton (dans un texte à paraître en anglais) 

D'ailleurs, avec d'autres mots, Robert Lebel nous expliquait les origines de ce cryptage. [Sur Marcel Duchamp, 1959]
« Du Duchamp d'avant 1913, Apollinaire avait écrit déjà qu'il ne craignait pas « d'encourir le reproche de faire une peinture hermétique, voire absconse ». Pourtant, à cette époque, si ses tableaux avaient acquis leur pleine valeur de témoignages datés, ils ne se distinguaient que partiellement dans leur nature, où l'esthétique entrait toujours à titre de composante, des autres œuvres d'avant-garde produites au même moment. Il n'était encore qu'un peintre extraordinairement doué, qui se mettait en question tout entier dans son œuvre. Or, c'est parvenu à ce stade qu'il en éprouva l'insuffisance et décida de se retrancher dans l'incommunicable. Il faut avoir suivi cette progression pas à pas, comme nous nous sommes efforcé de le faire, en s'aidant de tous les indices qui ne sont pas nombreux, pour mesurer l'envergure de cette entreprise. (...)
(...) En édifiant son œuvre, il ne la destine à nul autre qu'à lui-même et toutes les précautions sont prises pour que, du dehors, rien n'en soit intelligible. Plus exigeant encore que Stendhal s'adressant aux « happy few » de la fin de son siècle, Duchamp, pour ce qu'il appelle aussi son « retard » en verre, paraît avoir visé l'anonymat des fouilles futures, après la chute définitive de notre civilisation. Il s'en est fallu de fort peu, on le sait, pour que ce souhait ne fût pleinement exaucé et l'on se demande aujourd'hui comment ces travaux éminemment évasifs que leur auteur a tout fait pour rendre inaccessibles ont été remarqués néanmoins. »
Nu descendant un escalier n°2 Marcel Duchamp 1912
Très simplement, on peut livrer ici les éléments fondateurs de la proposition artistique de M.D.
Dans un premier temps, M.D. pratique le dessin et la peinture jusqu’à la réalisation de Nu descendant un escalier n°2 en 1912. Refusée alors par ses propres amis pour une exposition au Salon des indépendants de Paris, et quasi ignorée lors de sa présentation au Salon de la section d’or en octobre 1912, cette toile acquiert une célébrité inouïe par le scandale qu’elle provoque aux Etats-Unis, lors de sa présentation à l’Armory Show de New-York, en février 1913.
Sur la base de cette expérience personnelle, allant du refus à la réhabilitation de l’œuvre d’art, Marcel Duchamp arrête de peindre et entreprend la réalisation pendant huit années de La mariée mise à nue par ses célibataires même, autrement appelée par lui le Retard en verre (1), œuvre qui déploie le programme entièrement codé du processus de reconnaissance officielle des œuvres d'art modernes. Cette œuvre est indissociable de la Boite verte, ensemble de notes manuscrites, dessins et autres documents qui ont accompagné, entre 1911 et 1915, le travail préparatoire pour le Grand Verre (2).

Dans la logique du décodage de Alain Boton, l'ensemble des readymades, dont le ready-made Fontaine, célébrissime objet icône de l’art contemporain, n’est plus qu’un des éléments de la démonstration de Marcel Duchamp.
Lors de sa présentation au salon de la Société des Artistes Indépendants à New-York en 1917, Marcel Duchamp, co-organisateur de la manifestation, fait en sorte que Fontaine soit relégué et refusé, puis élabore un processus de réhabilitation qui se concrétise dans les années 60, lorsque des répliques de l’objet (l’original étant depuis longtemps perdu) sont exposées et vendues sur le marché de l’art.
Fountain. Photo de Alfred Stieglitz, parue dans la revue "The blind man" 1917
Alain Boton démontre, en s’appuyant sur l’ensemble des productions de Marcel Duchamp la grande cohérence de l’œuvre jusque là tronçonnée en de multiples interprétations hasardeuses, comico-grotesques ou pédantes. Si l’on veut bien comprendre, admettre et postuler avec Alain Boton que le travail de Marcel Duchamp est entièrement codé, la somme des signes auquel nous confronte son œuvre prend son sens au fur et à mesure que le code est décrypté.

Les différents ready-made et l’ensemble de la production de M.D. jusqu’à la fin de sa vie, en parallèle et à la suite du Grand verre, sont dévoilés par Alain Boton comme une succession d’éléments qui viennent confirmer la description duchampienne de la reconnaissance officielle des chefs-d'œuvres de l'art moderne. Au vu de la multiplicité des pièces et de la variété des approches, Marcel Duchamp est alors présenté comme le plus accompli des anthropologues de l'art contemporain.


Dans ce chapitre#1, nous avons énoncé que, selon le décodage d'Alain Boton, l'ensemble des productions de M.D étaient conçues et réalisées au service d'une expérimentation sociologique menée tout au long de sa vie et portant sur le statut de l'œuvre d'art moderne. Vous pouvez maintenant passer directement au chapitre #2 du dévoilement : L'éclectisme et le cabinet de curiosité.

(1) Duchamp nommait son travail sur la mariée le « retard en verre ». Ce n’est donc pas un tableau au sens classique du terme, c’est un retard. Et ce terme « retard » indique que ce travail n’est pas à regarder comme un tableau, mais comme une schéma explicatif du processus créatif et ne peut être compris qu’après avoir été lu. Ce n’est donc pas un tableau à regarder immédiatement pour être compris immédiatement, mais un "retard" à lire pour être compris … avec un temps de retard.


(2) (…) La Boîte verte fut publiée en 1934 à trois cents exemplaires par les Éditions Rose Sélavy, 18, rue de la Paix. Rrose Sélavy étant une signature ironique de Marcel Duchamp lui-même, il s’agit donc d’une publication à compte d’auteur de quatre-vingt-trois notes manuscrites, dessins et autres documents qui ont accompagné, entre 1911 et 1915, le travail préparatoire pour le « Grand Verre », réalisé, lui, entre 1915 et 1923, les deux portant le titre : La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. Il faut bien s’entendre sur le terme « publication », car il y a ambiguïté. Il s’agit d’une impression en phototypie (collotype en anglais), une technologie utilisée notamment pour l’impression des anciennes cartes postales ; c’est donc à l’aide d’un procédé industriel que Duchamp a choisi de réaliser les fac-similés des notes et dessins sur des bouts de papiers, de qualité et de nature variant d’une feuille à l’autre. Certains documents ont été imprimés en plusieurs couleurs pour restituer les traits de crayons rouges ou bleus, et la planche représentant les « 9 Moules Mâlic » a été coloriée au pochoir. (…) En parlant de La Boîte de 1914, qui a précédé La Boîte verte, Marcel Duchamp précise : « Je voulais que cet album aille avec le Verre et qu’on puisse le consulter pour voir le Verre parce que, selon moi, il ne devait pas être regardé au sens esthétique du mot. Il fallait consulter le livre et les voir ensemble. La conjonction des deux choses enlevait tout le côté rétinien que je n’aime pas »
http://www.sites.univ-rennes2.fr/arts-pratiques-poetiques/incertain-sens/programmation_archives_duchamp.htm 

cœurs volants [1936]