[#0] Ouverture

Marcel Duchamp and nude. 1921. Photo de Man Ray

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Si les hommes parviennent à perdre le respect de la propriété, chacun aura une propriété, de même que tous les esclaves deviennent hommes libres dès qu'ils cessent de respecter en leur maître un maître.
 
Max Stirner, L'unique et sa propriété, 1884 
 
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(...) Marcel Duchamp (un peintre merveilleux), le seul qui ait les pieds sur terre parmi ce tas de fils de pute lunatiques et tarés que sont les surréalistes.
 
Frida Kahlo, dans une lettre à Nickolas Muray du 16 février 1939 

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Sur ce blog, vous allez découvrir des articles qui vont tenter, par étapes, de mettre en valeur la grande cohérence du travail de Marcel Duchamp. Ces articles sont work in progress jusqu'en Décembre 2017. Ils sont donc susceptibles d'évoluer très sensiblement jusqu'à cette date.

Une double ambition pour ce blog :
  • rassembler des données totalement éparses, dispersées dans de nombreux ouvrages ou site web (par exemple la liste de tous les readymades ou un le corpus le plus complet possible des travaux de M.D.)
  • montrer que Marcel Duchamp a œuvré toute sa vie autour de ce qu'il appelait la Loi de la pesanteur.
Il n'est pas aisé de mettre au clair une démarche, un travail, une vie rendus volontairement complexes par Marcel Duchamp lui-même (il a codé son langage textuel et plastique) et par les critiques et historiens de l'art eux-mêmes (beaucoup d'élucubrations et surtout des tentatives d'explications très parcellaires). Le principal écueil à cette nouvelle manière de lire le travail de Marcel Duchamp, c'est la confrontation à un ordre critique figé depuis maintenant la fin des années 1950. A cette époque, le travail de Marcel Duchamp a été réhabilité, est devenu une norme et a été le déclencheur de véritables slogans œcuméniques dans le monde de l’art, et repris dans l’ensemble des livres et revues spécialisées ou grand public comme « Ce sont les regardeurs qui font le tableau » ou « Après Duchamp, tout est possible en art » ou « Duchamp est l’inventeur de l’art contemporain », etc.

Je vais donc essayer de ne pas faire le malin, comme dirait Pierre Bourdieu dans un de ses premiers cours au Collège de France en 1999 [p. 38 Manet, la révolution symbolique]
" Dans l’histoire de l’art, la tradition iconologique a été créée, et constituée comme telle par un très grand historien de l’art, Erwin Panofsky. Celui-ci a fait une théorie de l’interprétation iconologique qu’il distingue de l’interprétation iconographique. (…) Il a donné une caution théorique à tous les spécialistes de l’histoire de l’art qui, armés de cette référence panofkienne devenue complètement inconsciente — on n’a même plus besoin de dire qu’on fait du Panofsky — font assaut de « ça me fait penser à » . (…) Il y a une tératologie de l’histoire de l’art comme de toutes les disciplines, mais l’histoire de l’art est particulièrement exposée dans la mesure où l’œuvre d’art, du fait de son équivocité, de sa plurivocité, de sa polysémie, etc. peut tout accueillir. (…) On est face à la logique d’un champ où, pour triompher des adversaires, pour faire le malin, pour s’affirmer comme intelligent, comme détenteurs de savoirs rares, etc., on est porté à surinterpréter, sans être soumis au contrôle de la falsification élémentaire." 
Je m'appuierai beaucoup sur le travail d'Alain Boton qui est le Champollion de Marcel Duchamp, l’inventeur — au sens découvreur — du code Duchamp.

L’enjeu est très grand pour ce nouveau regard sur le travail de Marcel Duchamp car il s’agit (peut-être, qui sait ?) d’une « révolution critique », le genre de moment où des types bricolent dans leur coin une machine qui deviendra incontournable — vous voyez le genre de prophétie ? 

En restant donc très modeste, l’idée de ce blog est de publier une série d'articles et de documents pour faire comprendre ce décodage, le plus simplement possible.


Il faut pour cela adopter une attitude zen en ouvrant grands les chakras, il faut changer sa façon de considérer l’art et le travail des artistes.
Un groupe d’activistes américain des années 1967-68, les Diggers, ont tenté de faire comprendre concrètement ce changement de regard nécessaire.

Alors que ce groupe distribuait gratuitement de la nourriture « (après récupération chez les producteurs, vendeurs, ou par vols) avec une mise en scène, chaque personne venait avec sa gamelle (deux cents repas distribués quotidiennement) et traversait un cadre jaune/oranger symbolisant un tableau artistique de 2 mètres sur 2 : le Free Frame Of Reference (de plus petits cadres étaient parfois distribués aux hôtes pour qu’ils se les mettent autour du cou et symbolisent à leur tour la vie qui se déroule dans le cadre) ». (Voir le fanzine Hirsute)
Ce site vous invite à traverser un nouveau « cadre de référence » : 
  • considérer que Marcel Duchamp n’est pas un artiste, alors que vous l’avez toujours lu et entendu. 
  • considérer que l’ensemble des activités de Marcel Duchamp a toujours été, tout au long de sa vie, au service du développement d’une expérimentation.
  • considérer que Marcel Duchamp a mis en place cette expérience — sociologique, anthropologique — qui a consisté à prouver ce qu’il appelle lui-même « la Loi de la pesanteur ». En résumé, cette loi peut s’énoncer comme suit : "Pour qu’un objet créé par un artiste devienne un chef d’œuvre de l’art, il faut qu’il soit d’abord refusé ostensiblement par une large majorité de telle sorte qu’une minorité agissante trouve avantage en termes d’amour-propre à le réhabiliter. » C’est la thèse d’Alain Boton dans son livre et je voudrais participer, ici, à éclairer cela.
  • considérer que Marcel Duchamp, pour les besoins de son expérience qui s’étale sur plusieurs décennies, a crypté son travail et son discours.
« (…) Pour bien marquer le fait qu’il se lance dans une expérience sociologique et non pas dans une simple provocation aveugle, Duchamp va se tenir au plus près des usages de la science expérimentale qui débute toujours une expérience par un protocole prédictif en amont. Les protocoles scientifiques ont cette forme standard : étant donné ceci et cela, si je fais ci et ça, il doit se passer cela. Ensuite on met en pratique l’expérience et on vérifie si les prédictions sont respectées ou non, et donc si l’expérience a validé ou non la théorie. Duchamp se doit donc de concevoir un protocole prédictif et descriptif. Mais, en même temps, s’il veut que son projet soit une véritable expérience, il faut absolument qu’il reste secret. En effet, le comportement des amateurs d’art qu’il est en train de transformer en petits rats de laboratoire serait complètement faussé s’ils savaient qu’ils participent à une expérience, s’ils se savaient étudiés. (...) »

Alain Boton (dans un texte à paraître en anglais)
Dans ce préambule, nous avons énoncé que M.D. avait codé l'ensemble de son travail et que, pour le comprendre, il fallait abandonner l'idée que M.D. fut uniquement un artiste.  Vous pouvez désormais passer au premier article de cette explication : [#1] M.D. l'expérienceur
cœurs volants [1936]

[#1] Marcel Duchamp l'expérienceur


"La mariée mise à nu par ses célibataires même" dit "Le grand verre". Reconstitution par Richard Hamilton et "certifiée conforme" par Marcel Duchamp.
Toute la production de Marcel Duchamp, à partir de l’élaboration en 1915 de son œuvre sur verre La mariée mise à nue par ses célibataires même ne vise qu’un seul objectif : mettre en images, objets y compris, le statut nouveau de l’œuvre d’art moderne dont le parcours connait selon lui plusieurs étapes : dans un premier temps elle subit un refus, puis, dans un second temps, elle est réhabilitée pour accéder à la postérité. Mais Marcel Duchamp formule en la cryptant volontairement sa théorie de la reconnaissance officielle des chefs-d'œuvres de l'art moderne, créant un code qui brouille les pistes de la compréhension et sur lequel beaucoup se sont cassés les dents.
Il semble que ce code ait été décrypté par Alain Boton.

On suggère à tort que Marcel Duchamp a fait « n’importe quoi » , qu’il s’est amusé, est passé du « coq à l’âne », de la peinture au ready-made, de l’écriture au bricolage de boîtes, de la scénographie au travestissement, tout cela de façon légère, dans une logique et une pratique « d’indifférence » aux contextes artistiques et au monde tout court. Le mot DADA, devenu un adjectif, peut avoir le dos très large.

C’est plus ou moins ce qui a été retenu de l’œuvre de M.D., faute de trouver une explication cohérente à l’ensemble de ses productions ; lisez les écrits des centaines de critiques et d’historiens des arts qui ont toujours proposé des commentaires ingénieux de leur vision du travail de M.D., commentaires souvent interprétatifs, c’est à dire qu’ils sont rapportés à leurs propres obsessions, et toujours parcellaires, c’est à dire que ne sont traités que quelques aspects des travaux de M.D., laissant dans l’ombre, inexploré et inexpliqué, tout la logique d’ensemble.

Dans son ouvrage, Marcel Duchamp par lui même (ou presque), Alain Boton postule que M.D. a toujours produit des textes, des images, des objets, des installations, des agencements, avec cohérence, avec des intentions maîtrisées, avec un soucis permanent de précision, en déployant sciemment une pensée et des concepts reliés les uns aux autres.
Mais alors, quel est le sens et le nom de cette variété de formes artistiques, de cette foire aux objets « tout faits » ou rectifiés, de cette prose aux apparences farfelues, de ces travestissements et de ces performances, de cette passion pour les échecs et pour les « bec auer » [ c'est une catégorie de bec-de-gaz] ?

Après avoir repéré que Marcel Duchamp met en scène et active plastiquement les réflexions développées dans l’ouvrage de Bergson Le rire, Alain Boton démontre au lecteur que M.D., loin de fabriquer des jeux de mots innocents, utilise une association de jeux AVEC les mots [un mot pour un autre] et de signes [un signe à la place d’une idée, d’une situation ou d’une action].
Par exemple, le mot "poil" ou l'utilisation de vrais poils ou le dessin de poils, renvoient toujours, dans la production de M.D. au "regard trivial", voir obséquieux, des "regardeurs" des œuvres.

Alain Boton casse le code et non content d’avoir décodé l’essentiel des productions de M.D., il nous oriente vers les origines de la « nécessité » qu’a eue M.D. de livrer cryptée ce qu'il considère comme une expérience sociologique.
« (…) Pour bien marquer le fait qu’il se lance dans une expérience sociologique et non pas dans une simple provocation aveugle, Duchamp va se tenir au plus près des usages de la science expérimentale qui débute toujours une expérience par un protocole prédictif en amont. Les protocoles scientifiques ont cette forme standard : étant donné ceci et cela, si je fais ci et ça, il doit se passer cela. Ensuite on met en pratique l’expérience et on vérifie si les prédictions sont respectées ou non, et donc si l’expérience a validé ou non la théorie. Duchamp se doit donc de concevoir un protocole prédictif et descriptif. Mais, en même temps, s’il veut que son projet soit une véritable expérience, il faut absolument qu’il reste secret. En effet, le comportement des amateurs d’art qu’il est en train de transformer en petits rats de laboratoire serait complètement faussé s’ils savaient qu’ils participent à une expérience, s’ils se savaient étudiés. (...) »
Alain Boton (dans un texte à paraître en anglais) 

D'ailleurs, avec d'autres mots, Robert Lebel nous expliquait les origines de ce cryptage. [Sur Marcel Duchamp, 1959]
« Du Duchamp d'avant 1913, Apollinaire avait écrit déjà qu'il ne craignait pas « d'encourir le reproche de faire une peinture hermétique, voire absconse ». Pourtant, à cette époque, si ses tableaux avaient acquis leur pleine valeur de témoignages datés, ils ne se distinguaient que partiellement dans leur nature, où l'esthétique entrait toujours à titre de composante, des autres œuvres d'avant-garde produites au même moment. Il n'était encore qu'un peintre extraordinairement doué, qui se mettait en question tout entier dans son œuvre. Or, c'est parvenu à ce stade qu'il en éprouva l'insuffisance et décida de se retrancher dans l'incommunicable. Il faut avoir suivi cette progression pas à pas, comme nous nous sommes efforcé de le faire, en s'aidant de tous les indices qui ne sont pas nombreux, pour mesurer l'envergure de cette entreprise. (...)
(...) En édifiant son œuvre, il ne la destine à nul autre qu'à lui-même et toutes les précautions sont prises pour que, du dehors, rien n'en soit intelligible. Plus exigeant encore que Stendhal s'adressant aux « happy few » de la fin de son siècle, Duchamp, pour ce qu'il appelle aussi son « retard » en verre, paraît avoir visé l'anonymat des fouilles futures, après la chute définitive de notre civilisation. Il s'en est fallu de fort peu, on le sait, pour que ce souhait ne fût pleinement exaucé et l'on se demande aujourd'hui comment ces travaux éminemment évasifs que leur auteur a tout fait pour rendre inaccessibles ont été remarqués néanmoins. »
Nu descendant un escalier n°2 Marcel Duchamp 1912
Très simplement, on peut livrer ici les éléments fondateurs de la proposition artistique de M.D.
Dans un premier temps, M.D. pratique le dessin et la peinture jusqu’à la réalisation de Nu descendant un escalier n°2 en 1912. Refusée alors par ses propres amis pour une exposition au Salon des indépendants de Paris, et quasi ignorée lors de sa présentation au Salon de la section d’or en octobre 1912, cette toile acquiert une célébrité inouïe par le scandale qu’elle provoque aux Etats-Unis, lors de sa présentation à l’Armory Show de New-York, en février 1913.
Sur la base de cette expérience personnelle, allant du refus à la réhabilitation de l’œuvre d’art, Marcel Duchamp arrête de peindre et entreprend la réalisation pendant huit années de La mariée mise à nue par ses célibataires même, autrement appelée par lui le Retard en verre (1), œuvre qui déploie le programme entièrement codé du processus de reconnaissance officielle des œuvres d'art modernes. Cette œuvre est indissociable de la Boite verte, ensemble de notes manuscrites, dessins et autres documents qui ont accompagné, entre 1911 et 1915, le travail préparatoire pour le Grand Verre (2).

Dans la logique du décodage de Alain Boton, l'ensemble des readymades, dont le ready-made Fontaine, célébrissime objet icône de l’art contemporain, n’est plus qu’un des éléments de la démonstration de Marcel Duchamp.
Lors de sa présentation au salon de la Société des Artistes Indépendants à New-York en 1917, Marcel Duchamp, co-organisateur de la manifestation, fait en sorte que Fontaine soit relégué et refusé, puis élabore un processus de réhabilitation qui se concrétise dans les années 60, lorsque des répliques de l’objet (l’original étant depuis longtemps perdu) sont exposées et vendues sur le marché de l’art.
Fountain. Photo de Alfred Stieglitz, parue dans la revue "The blind man" 1917
Alain Boton démontre, en s’appuyant sur l’ensemble des productions de Marcel Duchamp la grande cohérence de l’œuvre jusque là tronçonnée en de multiples interprétations hasardeuses, comico-grotesques ou pédantes. Si l’on veut bien comprendre, admettre et postuler avec Alain Boton que le travail de Marcel Duchamp est entièrement codé, la somme des signes auquel nous confronte son œuvre prend son sens au fur et à mesure que le code est décrypté.

Les différents ready-made et l’ensemble de la production de M.D. jusqu’à la fin de sa vie, en parallèle et à la suite du Grand verre, sont dévoilés par Alain Boton comme une succession d’éléments qui viennent confirmer la description duchampienne de la reconnaissance officielle des chefs-d'œuvres de l'art moderne. Au vu de la multiplicité des pièces et de la variété des approches, Marcel Duchamp est alors présenté comme le plus accompli des anthropologues de l'art contemporain.


Dans ce chapitre#1, nous avons énoncé que, selon le décodage d'Alain Boton, l'ensemble des productions de M.D étaient conçues et réalisées au service d'une expérimentation sociologique menée tout au long de sa vie et portant sur le statut de l'œuvre d'art moderne. Vous pouvez maintenant passer directement au chapitre #2 du dévoilement : L'éclectisme et le cabinet de curiosité.

(1) Duchamp nommait son travail sur la mariée le « retard en verre ». Ce n’est donc pas un tableau au sens classique du terme, c’est un retard. Et ce terme « retard » indique que ce travail n’est pas à regarder comme un tableau, mais comme une schéma explicatif du processus créatif et ne peut être compris qu’après avoir été lu. Ce n’est donc pas un tableau à regarder immédiatement pour être compris immédiatement, mais un "retard" à lire pour être compris … avec un temps de retard.


(2) (…) La Boîte verte fut publiée en 1934 à trois cents exemplaires par les Éditions Rose Sélavy, 18, rue de la Paix. Rrose Sélavy étant une signature ironique de Marcel Duchamp lui-même, il s’agit donc d’une publication à compte d’auteur de quatre-vingt-trois notes manuscrites, dessins et autres documents qui ont accompagné, entre 1911 et 1915, le travail préparatoire pour le « Grand Verre », réalisé, lui, entre 1915 et 1923, les deux portant le titre : La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. Il faut bien s’entendre sur le terme « publication », car il y a ambiguïté. Il s’agit d’une impression en phototypie (collotype en anglais), une technologie utilisée notamment pour l’impression des anciennes cartes postales ; c’est donc à l’aide d’un procédé industriel que Duchamp a choisi de réaliser les fac-similés des notes et dessins sur des bouts de papiers, de qualité et de nature variant d’une feuille à l’autre. Certains documents ont été imprimés en plusieurs couleurs pour restituer les traits de crayons rouges ou bleus, et la planche représentant les « 9 Moules Mâlic » a été coloriée au pochoir. (…) En parlant de La Boîte de 1914, qui a précédé La Boîte verte, Marcel Duchamp précise : « Je voulais que cet album aille avec le Verre et qu’on puisse le consulter pour voir le Verre parce que, selon moi, il ne devait pas être regardé au sens esthétique du mot. Il fallait consulter le livre et les voir ensemble. La conjonction des deux choses enlevait tout le côté rétinien que je n’aime pas »
http://www.sites.univ-rennes2.fr/arts-pratiques-poetiques/incertain-sens/programmation_archives_duchamp.htm 

cœurs volants [1936]

[#2 ] Le cabinet de curiosité

Avant de continuer à décoder le travail de Marcel Duchamp, il faut sonder la grande diversité de ses productions et, paradoxalement, comprendre que cet éclectisme révèle une même pensée, un même projet tenu par lui de 1913 jusqu'à l’année de sa mort en 1968.

LHOOQ [1919] / A regarder d'un œil [1918] / Pliant de voyage [1916] / In advance of broken arm [1915] / Glissière contenant un moulin à eau [1915] / a guest + a host = a ghost [1953] / neuf moules malics [1914] / pistons de courant d'air [1914] / étoile filante [1919] / fountain [1917] / roue de bicyclette [1915] / la boite verte [1934] / 11, rue Larrey [1927] / couverture magazine View [1945] / Le gaz d'éclairage et la chute d'eau [1949] / disques avec spirales [1923] / affiche championnats d'échecs [1923] / cœurs volants [1936] / couverture livre Huguet [1936] / scénographie galerie Gravida [1937] / scénographie firts papers of surrealism [1942] / allégorie du genre [1943] / réseau des stoppages étalon [1914] / feuille de vigne femelle [1950] / cheminée anaglyphe [1968] / bouche évier [1964] / sculpture morte [1959] / gilet à Sally [1958] / La boite en valise [1936] / réflection à main [1948]
Ce mur d'images permet de visualiser une partie de la variété plastique des productions de Marcel Duchamp tout au long de sa vie, entre readymades, graphismes, scénographies et musée portatif.

Deux des pièces emblématiques du travail de Marcel Duchamp, deux pièces qui jouent ostensiblement avec le regard du spectateur, nous témoignent de la diversité des moyens qu'il met en œuvre pour évoquer les mêmes problématiques.

1/ De 1915 à 1923, M.D. réalise « La mariée mise à nue par ses célibataires même », dit « Le grand verre ». C'est une "peinture" (en réalité des fils de plombs, de la poussière, ... toutes sortes de médiums) sur 2 grands panneaux de verre. Ce grand verre se révèle désormais être l'illustration de la Loi de la pesanteur, de l'idée duchampienne que l'art moderne se caractérise par le fait que des objets d'art peuvent accéder au rang de chef d'œuvre par le jeu des regardeurs et de la postérité. Les regardeurs sont représentés sous la forme des "moules malics", dits aussi les "9 célibataires", en bas à gauche du grand verre ; la postérité est représentée par le "voile de la mariée" en haut au centre. Tout ceci décrit le programme, le mode d'emploi de l'art moderne.

Photographie de Hermann Landshoff en 1954 + Le grand verre exposé au Philadelphia Museum of Art
2/ De 1946 à 1966, M.D. réalise dans le secret de son atelier "Etant donnés...". C'est une installation, un diorama qu'on ne peut voir que si l'on regarde par un petit trou creusé dans une grosse porte en bois. Cette installation, avec des moyens plastiques différents (mannequin en peau de chien, objets réels, briques,...), illustre la même idée duchampienne de la loi de la pesanteur, de la mécanique de l'accession d'objets d'art au rang de chefs-d'œuvres. Marcel Duchamp a volontairement fait dévoiler de façon posthume cette dernière œuvre.

Des visiteurs regardent au travers de la porte d'Etant donné... au Philadelphia Museum of Art + ce que l'on peut voir au travers du trou.
L'ensemble des critiques d'art s'accorde sur le point que ces deux œuvres renvoient aux mêmes idées.
Jean Suquet a bien montré la relation entre le Grand verre et Etant donnés... par ce photomontage nous montrant superposés les différents éléments des deux œuvres.
Nous décrirons précisément dans de prochains articles ces deux travaux, mais on peut comprendre ici que tous les deux, avec des moyens plastiques différents expriment et racontent, la même idée : ce sont des mises en scène du processus d'accession d'objets au rang d'œuvre d'art, elles décrivent la mécanique qui conduit n'importe quel objet à devenir une œuvre d'art — pour peu qu'il soit choisi par les "regardeurs" — et accède ainsi à la postérité : la Loi de la pesanteur, telle que l'appelle Marcel Duchamp.

Si nous disons que Duchamp n’est pas un artiste, c’est qu’il a travaillé en sociologue — voire en anthropologue — pour mener une expérience, en agissant avec les moyens d’un artiste. Marcel Duchamp, par une association permanente de moyens plastiques et textuels, étudie les comportements humains dans le champ de l’art et bien plus encore dans le champ des relations sociales en relation avec à l’amour propre,  les jugements du goût, l’art comme marchandise, etc.
Et cette étude passe pour Marcel Duchamp, par une expérimentation à grande échelle, qui s’étale sur toute sa vie. La très grande majorité de ses productions se rapporte à cette expérience et, pour le dire autrement, il a toujours évoqué et mis en scène cette expérience avec des moyens différents. Cette diversité de production, cette variété plastique et les innovations conceptuelles sont le signe d’une volonté incessante de déployer une même pensée avec des moyens sans cesse renouvelés.
On pourrait formuler l'expérience mise en œuvre par Marcel Duchamp simplement : Montrer que n'importe quel objet d'artiste peut accéder au rang de chef d'œuvre sous condition qu'il soit refusé par le plus grand nombre puis réhabilité par quelques-uns.

La biographie de Marcel Duchamp et la chronologie de ses productions permettent de percevoir plus clairement le moment où il abandonne son statut d'artiste au profit de celui d'anthropologue.

1901 Suzanne en kimono par Marcel Duchamp (14 ans)
1910 portrait de M. Duchamp père par Marcel Duchamp (23 ans)
Marcel Duchamp est né à Blainville en 1887, son père est notaire et son grand-père artiste ; il fait partie d’une fratrie d’artistes — Raymond devient sculpteur, Suzanne et Gaston sont peintres. En 1904, à 17 ans, il s’installe à Paris et prend des cours de dessin. Il publie quelques dessins humoristiques dans des revues satiriques jusqu’en 1910.
A partir de 1908, il commence à exposer des toiles aux Salons d’automne et aux Salons des indépendants. Il se joint souvent aux activités du groupe de cubistes dit « de Puteaux » dont fait partie son frère peintre, et aussi Albert Gleizes, Fernand Léger, Jean Metzinger mais aussi Apollinaire. Durant cette période, il explore de nombreuses factures picturales, entre cubisme, fauvisme, symbolisme, etc.

1911 Courant d'air sur un pommier du Japon par Marcel Duchamp
Fin 1911, il entreprend de peindre la toile « Nu descendant un escalier ». Cette toile, — qui avait été préparée par quelques dessins et tableaux aux titres déjà déconcertants : Roi et reine traversés par des nus en vitesse, Joueurs d’échecs, Le Roi et la reine entourés par des nus vite, Passage de la vierge à la mariée, Mariée… « Nu descendant un escalier » — est proposée au Salon des indépendants le 20 mars 1912 mais est refusé par ses propres amis du jury, dont son frère.

Par André Raffray, Marcel Duchamp : La vie illustrée, 1977. Marcel Duchamp déplaçant son "nu descendant un escalier" hors du Salon des indépendants, à la demande du groupe des cubistes, Paris 1912. Gouache et tempera sur papier.
Dès cet instant, Marcel Duchamp met fin à son statut d'artiste et cesse de peindre au sens propre du terme, si ce n'est quelques esquisses préparatoires pour fabriquer « La mariée mise à nue par ses célibataires même », dit « Le grand verre » qu’il mettra huit années à travailler, de 1913 à 1925.

Par André Raffray, Marcel Duchamp: La vie illustrée, 1977. Marcel Duchamp réparant "le grand verre" après qu'il ait été brisé quelques années plus tôt lors d'un déplacement. New Haven, 1936. Gouache et tempera sur papier.
« Je reconnais que l’incident du Nu descendant un escalier aux Indépendants a déterminé en moi, sans même que je m’en rende compte, une complète révision de mes valeurs. »
Robert Lebel [1959], « Marcel Duchamp, maintenant et ici », [page 6] in Sur Marcel Duchamp, Paris, fac-similé de l'édition Trianon, éditions du Centre Georges Pompidou-Mazzotta, 1996.
Fin juin 1912, Marcel Duchamp entreprend un voyage à Munich, où il retrouve son ami le peintre allemand Max Bergmann. Dans ce nouveau contexte intellectuel, artistique et scientifique, il commence à concevoir le plan du Grand Verre.

Entre temps, son tableau « Nu descendant un escalier » est exposé à l’Armory show à New-York, Chicago et Boston et provoque un grand scandale. [La description et le décryptage de ce tableau sont réalisés dans le chapitre #3]

En 1913, Marcel Duchamp travaille comme bibliothécaire à Sainte-Geneviève jusqu’à mai 1915, date à laquelle il part à New-York. C’est pendant cette période qu’il concevra et mettra en œuvre le programme de ses readymades qui, dans notre esprit, sont des productions qui viennent éclairer, confirmer, alimenter la réflexion développée dans « Le grand verre ».

1915 In advance of the broken arm (En prévision du bras cassé) Ready-made ré-édité.
On peut visualiser ici une frise chronologique qui pointe le rythme de productions des readymades par Marcel Duchamp au regard des temps longs de réalisation du Grand verre et d’Etant donnés… On pourra y remarquer que la première phase de création de readymades s'arrête exactement au moment où M.D. décide d'achever son Grand verre. C'est un signe flagrant que la conception et la réalisation des readymades et du Grand verre sont synchronisés. Nous pensons que c'est également le signe d'une relation signifiante entre les deux productions et nous verrons plus tard que — le plus souvent — les mêmes éléments se déploient dans les readymades et dans Le grand verre.

Vous pouvez aussi cliquer sur ce lien pour lire la frise chronologique de la création des readymades


Pour finir, notons pour le plaisir la liste des activités que Marcel Duchamp va poursuivre jusqu’à la fin de sa vie.
  • Il co-fonde différentes revues et collabore à d'autres,
  • il réalise ses readymades — la plupart du temps, ce sont des cadeaux qu’il fait à ses amis,
  • il invente et met en scène un personnage fictif : « Rrose Sélavy »,
  • il conseille de nombreux collectionneurs d’art,
  • il organise des expositions et vend les pièces de son ami sculpteur Brancusi,
  • il est le scénographe des expositions surréalistes internationales,
  • il réalise des « rotoreliefs », disques animés et les met en scène dans un film,
  • il fabrique de nombreuses boîtes récapitulatives de ses différentes créations,
  • il joue aux échecs jusqu’à participer à des compétitions internationales,
  • il conçoit et réalise de nombreuses couvertures de magazines et livres,
  • il collabore à l’écriture de nombreux ouvrages,
  • il engage un travail sur vingt années pour réaliser l’installation « Etant donnés… »
  • puis, à la fin de sa vie, il collabore à des ré-éditions de plusieurs de ses readymades et sacrifie à de nombreux interviews et rétrospectives de son travail.
Dans ce chapitre#2, nous avons énoncé l'expérience sociologique que Marcel Duchamp a mené toute sa vie et nous avons dit que la diversité plastique des productions de M.D. ne devait pas nous troubler, qu'elle était le signe que M.D. a toujours exprimé la même idée avec des moyens plastiques différents.
Vous pouvez maintenant prolonger — pour approfondissement — la lecture de cet article ou passer directement au chapitre #3 de l'explication : L'automate et la spirale.

cœurs volants [1936]

[#3] L'automate et la spirale

Nu descendant un escalier n°2 Marcel Duchamp 2012
Comme l’essentiel de la production de Marcel Duchamp, le tableau « Nu descendant un escalier n°2 » (1912) n’est pas ce qu’il paraît être. Et un peu plus de 100 ans après l’exposition de l’Armory Show à New-York, Chicago et Boston, il est enfin devenu possible d’évoquer ce tableau sans le qualifier de néo-cubiste, néo-futuriste ou néo-chrono-photographique.

Le film « Le temps spirale » consacré à ce tableau dans la série "Palette" d’Alain Jaubert (1993) avait déjà évoqué le traitement par Duchamp de la dislocation du temps, de la « répétition d’instantanés et donc la négation de la peinture liée depuis toujours à l’instant ».
Vingt ans plus tard, en 2013, Le livre d’Alain Boton « Marcel Duchamp par lui même (ou presque) », nous fait mieux comprendre la hauteur de vue de M.D. qui « par cette spirale qui mène l’âme mécanique de l’homme moderne vers les « bas étages »  dialogue, ni plus ni moins, avec Platon[1].
» Duchamp utilise dans ce tableau un vocabulaire plastique qu’il ne cessera de déployer par la suite, et dont le « grand verre » autrement dit la « mariée mise à nue par ses célibataires même » sera le grand mode d’emploi.

A partir de 1913, l’œuvre entière de Marcel Duchamp est déterminée par l’histoire du « Nu… ». La tableau est refusé dans un premier temps en France par les propres amis de Duchamp, puis il accède dans un second temps à l’énorme notoriété américaine.

De gauche à droite : Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon et Marcel Duchamp
devant l’atelier de Puteaux, vers 1910-1915.
Le groupe s’est constitué vers 1911 à l’occasion de réunions régulières de peintres tels Gleizes, Kupka, Léger, Metzinger, Picabia et les frères Duchamp.
La toile est donc refusée au Salon des Indépendants de 1912 par le groupe d’avant-garde cubistes français dit « de Puteaux » dont font partie les deux frères ainés de Duchamp. « Il y eu un événement en 1912 qui m’a un peu tourné les sangs, si je puis dire, c’est quand j’ai apporté le « Nu… » aux indépendants et qu’on m’a demandé de le retirer avant le vernissage […] Alors, je n’ai rien dit. J’ai dit parfait, parfait, j’ai pris un taxi jusqu’à l’exposition, j’ai pris mon tableau et je l’ai emporté[2] ». M.D. est là confronté très fortement à la question de « l’amour propre » qu’il ne cessera d’intégrer à ses préoccupations et à sa pensée artistique.
En avril de la même année, le tableau est exposé à l’exposition cubiste  de Barcelone, puis en octobre à la Section d’or mais, semble-t-il, dans l’indifférence du public. Enfin M.D. l’inscrit avec 3 autres œuvres à l’Armory Show aux Etats-Unis.

L’Armory Show est une exposition internationale d'art moderne organisée par l'Association des peintres et sculpteurs américains, qui s'est tenue à New York du 17 février au 15 mars 1913, puis à Chicago et Boston. Elle rassembla au total 250 000 visiteurs. Elle fait date dans l'histoire américaine car elle fut la première exposition de ce genre.
Liste établie par Picasso d'artistes français pour l'Armory Show
C'est à New-York, Chicago et Boston que cette peinture acquiert une très grande notoriété lors de sa présentation à l’Armory Show en février-mars 1913. « On a du mal à se figurer l’ampleur du scandale que provoqua le tableau. Il était la cible de tous les caricaturistes, la risée de tous les New-yorkais qui se sentaient agressés par l’arrivée de l’art moderne européen et, par ce fait même, M.D. devint la coqueluche de tous ceux qui voulaient sortir de leur provincialisme[3]». Henri Pierre Roché, un grand ami de M.D retransmet plus tard l’anecdote : « Duchamp est le français le plus célèbre avec Napoléon et Sarah Bernhardt ».
« C’est surtout le titre du tableau qui déclencha le premier la colère des spectateurs. Ce titre faisait en effet référence à une traduction picturale. La représentation du corps humain nu est devenu à partir de la Renaissance un genre à part entière. Au corps glorieux du Christ et des martyrs, se substituent peu à peu des corps d’hommes et de femmes peints ou sculptées en dehors de toute préoccupation religieuse pour la seule délectation esthétique des spectateurs. Mais cet art profane à son tour à acquis une fonction sacrée : le nu, consacré en tant que genre est exposé, visité, analysé, commenté et sa charge érotique est désamorcée par la volonté de sérieux. A la belle époque le nu est encore florissant et les peintres, y compris les cubistes, continuent à montrer des femmes nues debout, assises ou couchées. Descendant un escalier : jamais.[4]»

C’est à la suite de ces deux événements, le refus par les uns, et la réhabilitation par les autres, que M.D. abandonne la peinture, et qu’il met en chantier pendant 8 ans (1915 - 1923)  l’œuvre phare « La mariée mise à nue par ses célibataires même », dite également « le grand verre ». Ce « grand verre » se révèle être, à la suite du travail d’analyse approfondie effectué par Alain Boton, le mode d’emploi de la fabrique des œuvres d’art moderne, l’explication cryptée de ce phénomène par lequel toute œuvre d’art moderne n’existe, selon Marcel Duchamp, que par le refus des uns suivi de la réhabilitation par les autres.

Malgré des commentaires critiques tenaces, le tableau « Nu descendant un escalier n°2 » ne peut plus être vu simplement comme un tableau neo-chnonophotographique, néo-cubiste ou neo-futuriste. 

M.D. lui-même donne des pistes plus consistantes que celles reposant sur l'hypothèse qu’il a simplement copié le procédé chronophotographique de Muybridge ou Marey. « Peint, comme il l'est, en sévères couleurs bois, le nu anatomique n'existe pas, ou du moins, ne peut pas être vu, car je renonçai complètement à l'apparence naturaliste d'un nu, ne conservant que ces quelque vingt différentes positions statiques dans l'acte successif de la descente[5]». Ou encore : « Le but n’était pas de donner une impression du mouvement, mais au contraire une forme descriptive schématique de ce que devait être la mécanique du mouvement. »
« […] ce qui descend l'escalier n'est pas un corps humain nu (ni nuded, ni naked) mais un petit mannequin fabriqué à partir de plaques de contreplaqué fin, comme en font les étudiants des beaux-arts. Il ne faut pas confondre ces mannequins faits de plaques raides imbriquées les unes dans les autres dont on peut voir une image dans le numéro de la série documentaire « Palettes » consacré au Nu ... , avec les mannequins en bois plein faits de rondeurs plus proches de l'anatomie humaine. On peut très distinctement reconnaître, dans le Nu, une hanche et un bassin en forme de T (dans la silhouette à droite) [...]. Ces mannequins-là étaient mieux adaptés à ce que Duchamp voulait signifier, à savoir la raideur des automates. […] Ce qui est pris pour une représentation cubiste du corps humain est en fait une représentation presque réaliste d'un automate de bois en mouvement.[6]»
Plutôt qu’un véritable nu, une véritable forme humaine, M.D. a représenté un automate, une descente mécanique, préfiguration de l’image des « robots » qui sera popularisée dans les années 1920. M.D. « veut évoquer l'être humain quand il se comporte en automate.[7]»

Myrbridge
Marey
Ce tableau nous fait comprendre que chez Marcel Duchamp, les intentions prennent toujours le pas sur le visuel. Les signes plastiques utilisés, même empruntés à d’autres univers iconographiques connus, sont quasiment toujours détournés au profit d’un sens second : on ne peut jamais se satisfaire du seul regard « rétinien » — comme il l’appelle —, on ne peut se contenter de la description des formes, des couleurs, de la touche, de la composition pour bien envisager le tableau.
Pour la question du paraître, Marcel Duchamp emprunte à la chronophotographie et sans doute à bien d’autres sources l’univers graphique déployé dans le tableau.  (voir en fin d’article des références potentielles). Cependant, novateur forcené, il introduit de nombreux signes jamais alors utilisés dans les peintures classiques.
« En figeant ainsi les silhouettes successives de son nu, Duchamp créé donc une figure abstraite mais tout à fait immobile. Il ne peut cependant éviter de lui conférer des signes de mouvement qui rappelle les dispositifs de Marey pour l’étude du mouvement. […] également des lignes en pointillé ; le signe emprunté à la géométrie évoque le déplacement, la translation selon une ligne imaginaire. […] Egalement aussi le signe des traits transversaux qui vont dans le sens du mouvement. Ce genre de graphisme aujourd’hui très familier n’apparaît jamais dans l’art classique. Ce sont les dessinateurs humoristiques qui se sont emparés de ce type de signes : Le déplacement rapide des corps sera symbolisé par des traits ou par un sillage. Comme autant de lamelles de temps consécutives liées entre elles par les traits de vitesse.[8]»
Le moulin à Café Marcel Duchamp 1911. C'est dans ce tableau, cadeau destiné à la cuisine d'un de ses frères, que Marcel Duchamp a pour la première fois de l'histoire de l'art utilisé le signe d'une flèche pour signifier le mouvement circulaire de la gauche vers la droite.
Nous avons vu que ce qui est nommé « nu » est en fait l’idée d’un être humain qui se comporte en automate, thème central de la réflexion de Marcel Duchamp développée dans le « grand verre » de 1915 à 1923,  puis tout au long de sa longue vie jusqu’en 1968.
Mais il faut maintenant aborder la question de cet escalier qui n’en est pas un, cet escalier très commun dans les immeubles populaires parisiens, dont la rampe se termine par une boule de bois ou de cuivre poli.

Pourquoi un nu descend-il un escalier aussi commun ? On peut, comme Alain Jaubert imaginer la mise en scène par Marcel Duchamp d'un scénario courant à l'époque :  « Ce qui aurait pu être ascension vers la lumière devient descente vers les ténèbres, chute, plongée vers l’enfer, malédiction. Peut-être le corps nu illuminé par le bec de gaz descend-il l'escalier pour le remonter et ainsi répéter mécaniquement ce geste répétitif et tarifé. »

Mais Marcel Duchamp se disait symboliste et par exemple très proche du travail d’Odilon Redon. M.D. n’a cessé d’utiliser des procédés symboliques dans ses readymades, ses couvertures de catalogues ou de magazines, ses scénographies d’exposition, ... ses écrits. La spirale est donc pour lui un élément symbolique au même titre que le colimaçon, le tire-bouchon et la vis sans fin. M.D. reprend-là un symbole utilisé par Platon.
Dialogue avec Platon / diagramme M.V.
On préfèrera inscrire ce tableau dans la logique postérieure du travail de Marcel Duchamp et lui rendre la grande cohérence qu'il a développé toute sa vie avec le "grand verre", les « readymades » et « Etant donnés... ». On préfèrera voir dans le tableau de Duchamp, comme le dissèque Alain Boton, une réflexion imagée de Duchamp sur le comportement mécanique de l'Homme qui l'entraîne vers la trivialité, vers le commun.
« On voit aussi que l'escalier descendu par le mannequin est un escalier en colimaçon. Il est à la fois suffisamment précis pour évoquer l'immeuble parisien et la notion d’ « étage », avec la boule sur chaque palier qui renvoie aux « bas-étages », et suffisamment disloqué pour laisser entendre qu'il peut s'agir d'un lieu abstrait, d'un espace abstrait où s'effectue la chute en tourbillon de l'âme selon Platon [...]. Aussi sommes-nous en droit de penser que nous avons devant les yeux l'image platonicienne de l'homme qui se comporte de manière raide et mécanique, c'est-à-dire sourd à lui-même, de l'homme qui se fige en cadre et dès lors, n'écoutant plus son hasard, tombe en spirale vers la trivialité et l'opinion. Ou, autrement dit, descend d'un étage vers « les bas-étages et leur logique » ou bien encore « descend les marches d'orgueil »[9].
Enfin, pour aller plus loin, on sait qu'une des grandes préoccupations de Marcel Duchamp, est d’évoquer la vanité, l'orgueil, l'amour-propre. M.D. inscrit sa façon de penser dans les pas de Platon mais aussi dans ceux des chercheurs en neurologie contemporains qui prennent en compte les deux façons d’avoir conscience de soi-même.
Dérivé des catégories de Paul Ricœur : de l’identité ipse (l’identité comme
fait d’être soi-même à travers le temps) à l’identité idem
(le fait de rester le même) / diagramme M.V.
« Si au point de vue strictement chronologique, je suis le même individu que le peintre de ces peintures, l’écoulement linéaire du temps (1912/1952) n’est pas une justification de l’identicité de M.D. 1912 avec M.D. 1952. Au contraire, je crois qu’il (y) a une dissociation constante, si cette dissociation n’est pas empêchée par des considérations et des acceptations superficielles du principe d’identité. »
[Marcel Duchamp, réponse à une lettre d’Helen Freeman 1952]

Nous pouvons ainsi commencer à confirmer que le "Nu descendant un escalier n°2" est autre chose que l'image d'un personnage nu descendant un escalier.
Ce tableau semble plutôt être une métaphore graphique, la représentation de notre condition ambivalente entre pensée canisée qui nous porte vers les préjugés et libre-arbitre qui nous pousse à la remise en cause.

Ainsi, pour finir, il nous faut revenir et conclure sur l'utilisation par M.D. de l'imagerie chronophotographique. 
Marcel Duchamp utilise cette imagerie chronographique comme moyen de représenter graphiquement cette identité toujours changeante dans le temps. Il "colle", là encore à la référence platonicienne, dans la « représentation de l'âme, invariante et immortelle, dans sa façon d'exister dans le temps ».
Alain Boton nous invite à nous interroger sur l'existence d'une petite sphère blanche au milieu du tableau et nous questionner sur  les raisons de cette présence.
« Si donc Duchamp pour représenter la mêmeté utilise la répétition chronophotographique, il aura représenté l’ « ipséité » dans son tableau par quelque chose qui s’oppose explicitement à elle : par quelque chose d’unique donc. J’ai eu la chance de passer beaucoup de temps à scruter le tableau puisque, bien que j’ai quitté le centre Pompidou depuis des années, j’ai travaillé ponctuellement à l’exposition sur le futurisme pour laquelle Didier Ottinger avait fait venir le Nu descendant un escalier de Philadelphie. Et ce signe graphique existe. C’est la petite sphère blanchâtre que l’on voit au centre du personnage arrivé en bas de l’escalier. Unique et incongrue. Différente des points noirs qui renvoient à la technique d’Étienne-Jules Marey. Eux se répètent et prolongent un tiré de la même pâte, elle non. [...] ceux qui comme Arasse ont soin du détail, connaissent les extraordinaires subtilités graphiques que les Lorenzetti, les fra Angelico, les Piero della Francesca et autres Francesco del Cossa ont mis en œuvre pour représenter l’irreprésentable.  » [10].
"Nu descendant un escalier n°2" [détail]
Le tableau "Nu descendant un escalier n°2" n'est donc pas la représentation d'un personnage nu qui descend un escalier.
C'est la métaphore d'une partie de notre condition humaine, irrémédiablement attirée vers les facilités du jugement du goût et des aprioris, en tension avec la possibilité d'une singularité, de la possibilité du libre-arbitre.
Cette métaphore utilise les symboles de la décomposition du mouvement d'un pantin (mécanisation, automatisme du comportement), de la descente d'un escalier sans fin réelle (descente vers les "bas étages" des habitudes, des aprioris), en confrontation avec le symbole de la petite sphère blanche (élément perturbateur représentant la possibilité d'une remise en cause).

Dans ce chapitre#3, nous avons énoncé que la monstration du tableau "Nu..." avait été le moment clef du changement d'attitude de Marcel Duchamp vis à vis de la production artistique et que ce tableau contenait déjà une partie du code pictural utilisé par lui pour la suite de ses productions.
Vous pouvez prolonger la lecture de cet article ci-dessous ou passer directement au chapître #4 : Rrose Sélavy démasquée.
 

[1] [3] [6] [7] [9. p125] [10] Marcel Duchamp par lui même (ou presque) / Alain Boton, 2013 Fage
[2] Marcel Duchamp, sa vie même / Marc Partouche, 2005 Al Dante
[4] [8] Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier, Le temps spirale, 
film réalisé par Alain Jaubert en 1993 et diffusé sur ARTE.
[5] Duchamp du signe. Écrits de Marcel Duchamp réunis et présentés par Michel Sanouillet.
Collection Champs / Flammarion, 1994. p.151.

cœurs volants [1936]

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Encore à cet astre. Ebauche pour une illustration du poème de Laforgue. 1911
Duchamp crayonne une étude très simple. Un personnage gravite un escalier. Autour de lui des rayons ensuite raturés. A gauche, une autre silhouette, le bas d’un corps nu. Au centre, superposé à la première scène une amorce de visage. « Dans le dessin la figure bien-sûr monte l’escalier mais tandis que j’y travaillait, l’idée du nu ou bien du titre je ne me souviens pas lequel des deux me vint à l’esprit. »



Nu descendant l'escalier n°1 - Marcel Duchamp 
  "Nu descendant un escalier n°3" Reproduction photographique grandeur nature avec colorisation à la main par Marcel Duchamp. Pour le couple Arensberg.


 
Appartement du couple Arensberg avec "Nu descendant un escalier n°3"
 

Affiche pour le 5ème anniversaire de l'Armory Show. Marcel Duchamp (1963)
Regardons [...] l'affiche pour l'exposition 50ème Anniversary of the Famous International Armory Show 1913 (1963). On y voit le Nu descendant un escalier représenté d'une manière étrange. On sait qu'en 1963 le tableau de 1912 est considéré comme un chef-d’œuvre, qu'il a donc acquis une dimension de plus, et c'est justement ce qui nous est indiqué ostensiblement. Marcel Duchamp présente sa peinture, par définition 2D, sous la forme d'une houle de papier froissé ou quelque chose de similaire qui, en tout cas, donne l'impression d'être un objet 3D. Cet effet de boule 3D est obtenu graphiquement par le découpage du Nu… en forme patatoïde et par l'ajout d'ombres irrégulières.
L'effet recherché est de donner du volume à l'objet concret. Mais ce qui est remarquable, c'est que de cet effet en premier lieu graphique découle un sens métaphorique concernant l'objet historique ; grâce aux ombres, il nous est indiqué que le Nu… est regardé d'un point de vue rétinien et que c'est par ce regard porteur d'ombres que le tableau passe de à n+l, c'est-à-dire que s'accomplit son passage à la postérité. Ici, la nécessité des ombres pour donner l'impression d'un objet en volume est une métaphore de la nécessité qu'un regard rétinien se pose sur l'objet pour qu'il accède à la postérité.
Et en effet, historiquement, ce n'est pas une véritable compréhension du tableau (on en est loin ! ) qui l'a fait entrer dans la postérité, mais bien son rôle historique de « scandale » durant l'Armory Show. C'est le regard rétinien seul, représenté par les ombres, qui a réussi cette transsubstantiation. [...] 
"Marcel Duchamp par lui-même (ou presque)" Alain Boton FAGE 2013. p.104

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L'escalier d'or ou Les marches d'or – Edward Burne-Jones – 1880
Femme cueillant des fleurs Kupka 1910. Série de 5 pastels. A la succession des poses correspond une décomposition du spectre des couleurs.
Femme cueillant des fleurs Kupka 1910. Série de 5 pastels
Duchamp a lu le livre « le voyage au pays de la quatrième dimension » (1912) de Pawlowsky dans lequels sont évoqués le mouvement immobile, ou le voyage instantané, l’escalier horizontal et d’autres situations paradoxales.